A. D. Coleman

Спасибо, что пришли сегодня. Перед тем, как я начну, позвольте мне поблагодарить Колина Финли, Мелиссу ДеВитт и Миранду Гэйвин из Hotshoe International и Руи Сепеда из Viewfinder Photography Gallery, а также Роберто Муффолетто из the VASA Project, за то, что пригласил меня сюда сегодня.  Я в особенности благодарю их за их взаимное сотрудничество в рамках этой программы, которая могла бы послужить примером для других арт-организаций в это непростое с финансовое точки зрения время.

Я хочу посвятить эту беседу памяти покойного Криса Дики, издателя и редактора Ag – международного ежеквартального журнала об искусстве и практике фотографии. Пребывая в своей должности в Ag, и до этого занимая редакторскую позицию в the British Journal of Photography, Крис первым стал регулярно представлять мои работы британской аудитории, предлагая мне возможности публикации в различных изданиях, что я очень ценил. Я встретился с ним только однажды, прошлой осенью, на мероприятии, организованном Королевским Фотографическим Обществом за несколько месяцев до его кончины, однако наше плодотворное сотрудничество длилось почти двадцать лет, и мне его очень не хватает.

В ходе этого разговора я собираюсь исследовать эволюцию и, увы, регресс фотографической критики  последних четырёх десятилетий. В доказательство, по своему обыкновению, я в общих чертах обрисую то, как мне виделся потенциал этой сферы, когда я только начинал свою работу в конце 1960х, что я и мои коллеги смогли и не смогли осуществить в течение следующих десятилетий, современное состояние самого предмета и различные причины (редакторские, финансовые, технические и социальные), которые, на мой взгляд, ведут к её упадку.

Как человек, который верит в ценность публичного выговора подлецам, я считаю сеть эффективной виртуальной заменой позорного столба. Прошлым летом в паре постов в своём блоге Photocritic International, я опознал и отчитал фотографа, который украл моё эссе с веб-сайта, с которым его размещение было согласовано, и разместил без разрешения или уведомления в своём блоге. В начале августа в ответ на мои посты Кайл Ньюберри (Kyle Newberry) написал мне – не комментарием в блоге, а личным сообщением по электронной почте – «Ты скелет динозавра», только эти три слова, без какого-либо знака препинания.

Я понимаю, что это считается содержательным выражением своего мнения, утонченным пояснением и язвительным контраргументом среди контингента, который я мысленно называю Поколение Твитти (Generation Tweetie). В самом деле, среди бурно развивающихся тенденций к краткости в общении Ньюберри, должно быть, ещё вполне многословен. Моей первой мыслью было просто проигнорировать его. Цитируя Леонарда Коэна, который во время своего концерта в Лондоне в 2008г  процитировал своего стодвухлетнего учителя дзен: «Простите меня, что ещё не умер».

Но потом я спросил себя: «А что если он прав?»

Между прочим, в последние годы я возвращался к этому вопросу время от времени. Прошлой весной у меня брали интервью по поводу двух незаконченных проектов: одно было организовано Кэрол МакКаскер по поводу «фото-бума», который начался в конце 1960х, а другое, о Гарри Виногранде, было организовано Лео Рубинштейном и Сьюзан Кисмарик. Эти диалоги заставили меня задуматься и заново посмотреть на мою собственную деятельность — критику фотографии — и на роль тех, кого я считал своими коллегами в этой области с конца 60-х: Бен Лифсон, Шелли Райс, Энди Грандберг, Вики Голдберг, Кэрол Скуаэрс, Чарльз Хаген, Винс Алетти и позже Дэвид Леви-Штраус, Джефф Даэр и некоторых других.

В рамках этих бесед, которые состоялись за месяц до странного письма Ньюберри, я пришел к тому же выводу: я скелет динозавра. Я даже использовал слово «динозавр» по отношению к себе в одном из интервью, по крайней мере, один раз точно, насколько я помню. Я пошёл даже дальше, предполагая, что сама профессия, которой я занимаюсь, фотокритика, сама уже перешла в разряд доисторических.

Вопрос в этом случае схож с тем, что Яхве задал Иезекиилю в Ветхом Завете: «Сын человеческий! оживут ли кости сии?» Напомню, что Иезекииль ответил: «Господи Боже! Ты знаешь это»[1]. Можете считать «Бог знает» надёжным ответом на любой вопрос. Но, вне всякого высокомерия, позвольте мне озвучить то, что Иезекииль, скорее всего, подумал в той ситуации. Полагаю, это было: «очень сомневаюсь».

Нет, я не собираюсь раствориться в сумерках, покрывшись трясиной, ради последующего воскрешения, как какой-нибудь современный Пилтдаунский человек – череп как у шимпанзе, челюсть как у осла — как, вероятно, могли подумать мои недоброжелатели. Мои собственные проекты едва ли закончены, хотя я допускаю, что они могут приостановиться. Так же я не утверждаю, что другие перестанут писать о фотографии. Но определённого типа работы о фотографии в определённого типа кругах, которыми я и некоторые другие занимались на протяжении более чем сорока лет, устарели. И во всей этой беседе нет ни капли уверенности в том, что они вернутся в ближайшее время.

Для начала позвольте мне объяснить, что я подразумеваю под практикой, своей и некоторых моих коллег, и описать ситуацию, которая сделала её возможной, в отличие от ситуации, в которой мы оказались сегодня.

Направление, в котором я работаю, — это интеллектуальная проза. Предпочитаемая мной форма – это банальное эссе длиной от 1200 до 5000 знаков. С 1967 я опубликовал более двух тысяч таких эссе. Будучи профессиональным писателем, я с самого начала и до настоящего момента позиционирую себя в качестве фотокритика. Не арт-критика, занимающегося фотографией, как сейчас модно говорить. А просто фотокритика, хотя некоторые, основываясь на том, что я пишу, называют меня историком, некоторые теоретиком, а то широкое поле деятельности, в котором я работаю, теперь известно как культурная журналистика.

Чем занимается практикующий фотокритик? Исходя из моего читательского опыта критики литературы, джаза, рока и других видов искусства, практикующий критик знакомит с широким спектром мыслей и идей художников, исполнителей, других критиков, историков и теоретиков, формирует взгляды и работает с этим спектром идей, обращаясь к соответствующему срезу работ прошлого и настоящего в самом медиуме.

По крайней мере, я понимаю это так. Каким образом это проявляется в практике – моей практике, если быть точным? Это означает проводить время на выставках, с книгами, периодическими изданиями и другими средствами, с помощью которых фотографы демонстрируют свои работы. Почти как герой Роуэна Аткинсона в комедии 1977 года “Bean: The Ultimate Disaster Movie” – «я сижу и смотрю на картинки». Не вдаваясь в технические подробности, на самом деле обычно я стою, когда смотрю на изображения, потому что в музеях и галереях уже не так часто как раньше представляется возможность присесть. И после этого я иду домой, где я сажусь и пишу о них. Я делаю это с 1967 года, и в то время как я постарел, занимаясь этим, само это занятие совершенно не устарело. Но контекст, в рамках которого моя деятельность позволяла мне зарабатывать этим на жизнь, практически исчез.

Когда я начал публиковать свои комментарии к фотографии в 1968г, во многом я делал это из-за того, что мне казалось чрезвычайно важным положить начало критической традиции этого медиума, тому, что по непонятной причине до того момента отсутствовало. В своей книге “The Pound Era” 1971 года литературный критик Хью Кеннер описывает, какое значение это имеет для будущего, для истории и для текущего существования самого медиума так: «Нет никакой альтернативы критической традиции: это своевременно начавшийся процесс осмысления[2].… Именно современники Уильяма Блейка не знали, что сказать о нём, так же как не знаем и мы. Тем не менее, критика после критики успокаивает в нас чувство долга перед его гением, заново открывая его. С другой стороны, в 1920-х мгновенно были приняты Одиссея и «Бесплодная земля», и даже через пятьдесят лет мы воспринимаем эти работы с лёгкостью, вероятно, потому, что они никогда не были обделены вниманием».[3]

На протяжении 1960-х критики пренебрегали фотографией; работы небольшого числа значимых фигур и ещё более немногочисленных  второстепенных авторов существовали лишь в качестве «своевременно начавшегося процесса осмысления». Помимо поэтики фотографии, её оспариваемого в то время статуса медиума в творческой деятельности, существовали другие более серьёзные вопросы о её функциях в качестве широкой системы визуальной коммуникации. За исключением Маршалла Маклюэна, Уильяма Ивинса и ранее Вальтера Беньямина, никто не считал эти вопросы заслуживающими внимания. Мне же они показались плодотворной основой для исследования, которое, на мой взгляд, должно проводиться в присутствии широкой аудитории. Стать внештатным сотрудником Village Voice – еженедельной конференции по вопросам искусства, политики и проблем культуры – показалось вполне разумным началом. И я стал им. Примерами для подражания стали мои старшие коллеги из Voice, так же как и арт-критик Садакичи Хартманн, самый неутомимый и последовательный критик фотографии, которого я видел, и Джеймс Эйджи, работавший кинокритиком в The Nation.

Примерно сорок лет спустя я оказываюсь в историческом городе Дали рядом с Куньмином, провинция Юньнань, юго-западный Китай, в качестве международного консультанта на втором проходящем там фестивале – Международной Выставке Фотографии в Дали. В этой роли я неоднократно давал интервью местной, региональной и международной прессе. Во время одной из таких бесед, которая затрагивала вопросы моей биографии и раннего опыта в качестве критика, меня спросили, возможно ли, основываясь на моём пятилетнем опыте взаимодействия с арт- и фотографическим пространством Китая, предположить появление в этой стране такого рода независимых критиков, как я, и такого пространства критической мысли, наподобие западного, о котором я рассказывал.

Откровенно говоря, я очень сомневаюсь, что при моей жизни эта военная диктатура хоть сколько-нибудь продвинется на пути к открытому обществу, в котором любой критик сочтёт возможным честно выражать своё мнение без страха и оглядки. Однако я довольно тактичен, чтобы не высказываться открыто в китайской прессе, тем более что по стечению обстоятельств, связанных с моей женитьбой, у меня большая семья в Китае, где репрессии по отношению к родственникам тех, кто впал в немилость правительства, являются обычаем с тысячелетней историей.

Итак, цитируя Брайана Ино, я выбираю непрямую стратегию для своего ответа. Для появления истинного критического диалога по поводу любого медиума, в любом месте и в любое время, должны существовать определённые условия. Как минимум, следующие:

Культурная и редакционная среда, которая поддерживает свободный обмен мнениями в обществе.

Издательская индустрия, в которой критики могут действовать независимо относительно отдельных людей и институций, о которых они пишут.

Творческая среда, пульсирующая энергией. Это привлечёт внимание людей, заинтересованных в медиуме и имеющих склонность к критике.

Аудитория для этого медиума, даже небольшая, но преданная, чтобы сформировать начальный круг читателей, референтную группу для критического отклика.

Издатели и редакторы периодических изданий, которые видят важность работы с такой аудиторией и таким медиумом, предоставляя редакционную площадку для критики.

Достаточная заработная плата критиков за такую редакторскую работу, которой им хватало бы на достойную жизнь.

Я сказал в интервью, что на тот момент  не владею в достаточной степени информацией об арт- и фотографическом пространстве Китая, а тем более культурном бэкграунде, чтобы высказаться по поводу наличия или отсутствия этих необходимых условий. Кроме того я добавил, что несмотря на то, что я обнаружил эти составляющие в достаточном количестве, чтобы поддерживать мою собственную работу на начальном этапе, их никогда не бывает в избытке, а в последнее время стало ещё меньше, как в США, так и повсюду. Таким образом, с претензией на тактичность я сделал вывод, что, если в Китае отсутствовал активный критический диалог, то не в нём одном.

Если работа фотокритика и вступила в Юрский период, то одна из причин этому, несомненно, связана с исчезновением хоть чего-то, напоминающего систему поддержки этой деятельности.

Эта профессия никогда не была высокооплачиваемой; никто не приходит сюда ради того, чтобы заработать денег на написании критических эссе. Насколько я помню, когда я уходил из Village Voice в 1973, я получал $60 за каждую еженедельную статью. Ближе всего к гарантированной занятости была вакансия штатного сотрудника в New York Times в 1970, от которой я отказался, чтобы продолжать работать вне штата в Times, Voice и других изданиях.

Работать на себя, мягко говоря, нелегко, это не для всех. Но я начинал в такой момент, когда ещё можно было жить богемной жизнью на соответствующие заработки в каком-нибудь крупном арт- и фотографическом центре как, например, Нью-Йорк, в особенности, если вы, как и я, владели богатством свободного времени и были готовы жить в самых отдалённых районах города. Выросший в самом центре города с начала 1940х до середины 1960х, я знал многих людей искусства и творческих профессий, которые умудрялись жить счастливо среди развалин и трещин, и я предполагал, что тоже смогу так, и мог до определённого момента. Но потом трещины стали замазываться, а арендные платы расти, и к настоящему моменту это место стало псевдо-богемным, просто подделкой. Если человеку приходится ежемесячно платить $5000 за своё жилое и рабочее пространство, то у него не остаётся никакого времени на жизнь разума.

Гонорары, которые я и мои коллеги получали за наши статьи — в лучшем случае они были низкими – значительно отставали от роста инфляции или прожиточного минимума. Так же как и газеты и периодические издания, рассчитанные на широкую аудиторию, не были готовы предоставить свои страницы фотокритике в том объёме, на какой я рассчитывал, когда начался «фото-бум» 1970х. Мой доход складывался из выручки от писательской деятельности (включая гонорар, который я получил за мои первые две книги), внештатного преподавания и чтения лекций. Жизнь впроголодь не привлекала меня, я просто к ней привык; конечно, я понял, когда мои коллеги как Энди Грюнберг и Шелли Райс оставили её, устроившись на полную ставку на должности преподавателей или руководящие должности в организации, предоставляющие регулярный оклад, оплачиваемые отпуска, медицинскую страховку и пенсионную программу, несмотря на то, что, приняв это решение, они неизбежно стали писать лишь время от времени.

Имейте в виду, что это всё ещё было временем расцвета печатных периодических изданий. Я всегда верил, что культурное влияние любого серьёзного дискурса любого медиума отчасти зависит от присутствия этого дискурса в изданиях, рассчитанных на широкую публику: газетах, еженедельных и ежемесячных журналах, чьим кругом читателей являются высокообразованные люди, интересующиеся искусством. Я также ценю регулярные встречи читателей с постоянными авторами на страницах издания. Этот еженедельный, ежедвухнедельный, ежемесячный контакт может стать чем-то вроде продолжительной беседы, в отличие от нерегулярных, случайных встреч. Однако это не касается случаев, когда обсуждение ведётся в том же пространстве, что и дискуссии о политике, экономике, кино, телевидении и событиях дня — тогда оно по определению становится второстепенным, гарниром в культурном меню.

Такого рода взаимодействие оказывается равнозначным беседе, когда читатели активно и открыто взаимодействуют с критиками медиума на страницах «Письма в редакцию» изданий, в которых критики публикуются. Я подробно писал о равнодушии зрителей к фотографии,[4] поэтому позвольте мне лишь сказать, что широко распространённое отсутствие такого рода обратной связи в печати не позволяет исправлять промахи критиков, так же, как и лишает ощутимой поддержки их деятельность. К тому же оно делает читателей, неважно насколько многочисленных, невидимыми для редакторов и издателей, заставляя их вполне обоснованно сделать вывод, что выделение пространства под фотокритику в любом случае не идёт на пользу распространению самого издания. Критика любого медиума в изданиях, рассчитанных на широкую аудиторию, не финансируемая разного рода рекламой, особенно уязвима перед последствиями немоты и пассивности читателей.

Поймите меня правильно. Я счастлив, что у меня была возможность публиковаться в таких малотиражных изданиях как Ag и Hotshoe. Как писатель, я никогда не знаю, когда или где мои мысли донесутся и найдут отклик в каком-нибудь читателе, который, возможно, не имеет доступа к моим работам в широко распространённых изданиях. А мои многочисленные статьи для «маленьких» журналов позволили ряду моих идей появиться в печати. Но всё же любой диалог, происходящий исключительно на страницах малотиражных научных изданий и в специализированных публикациях, например, в журналах по искусству и фотографии, автоматически становится малозначимым по отношению к культуре в целом. Поэтому я стремлюсь к тому, чтобы меня читали мыслящие люди со всего мира, которых, вероятно, интересуют темы, которые я исследую, независимо от их профессиональной деятельности. Таким образом, моя деятельность – это работа в Voice, Times, много позже в New-York Observer, а совсем недавно некоторое количество работ для газет Китая.

Как вам, наверное, известно,  с появлением Всемирной паутины в 1993г. издательская индустрия оказалась на пороге кризиса. Издатели книг и периодики, слишком крепко держащиеся за стандарты девятнадцатого века, столкнулись с большими неприятностями. Они стали терять и доход, и читателей, которые переместились в интернет. Это привело к тому, что они стали требовать от писателей, чтобы те передали им права на онлайн публикации без дополнительной платы – это и стало причиной того, что я ушёл из New York Observer, поскольку я настойчив в вопросах сохранения своего авторского права и вторичных издательских прав. Размер гонораров за использование работ подобных моим в сети никогда не достигал даже того чрезвычайно низкого уровня гонораров, получаемых за использование их в печати. Так что, несмотря на все достоинства сети, а их немало, она не стала новым источником дохода ни для меня, ни для моих коллег.

С другой стороны, интернет уничтожил множество небольших специализированных печатных изданий. Падение тиражности в сравнении с крупными изданиями привело к падению количества рекламных предложений, что стало причиной сокращения бюджета на редакционное содержание. Это, в свою очередь, привело к ещё большей ориентированности на массового читателя, в результате чего в неуклонно тупеющей культуре Эми Уайнхаус, Ким Кардашьян, Брюс Уиллис, Эштон Кутчер и Деми Мур делят заголовки первых страниц с Арабской весной и финансовым кризисом в Европе.

Нужно ли мне смириться с этим и играть по таким правилам? Скажем так, я вполне уверен, что мог бы найти редактора в крупном журнале, который согласился бы приобрести материал о знаменитостях, которые фотографируют, таких как Джефф Бриджес, Дэнис Хоппер, Дайан Китон, Карл Лагерфельд и Ричард Гир. И некоторые из них делают это вполне сносно. Если бы однажды среди ночи я проснулся с непреодолимым желанием написать об этом, я бы так и сделал. Вместо этого мне нужно было бы выдумать всё с помощью сеанса мозгового штурма, без особого энтузиазма пытаясь понять, что же можно продать, взамен того, чтобы подумать, что интересного для меня и моих читателей я мог бы написать. Этот материал о знаменитостях-фотографах мог бы превратиться в весьма прибыльную книгу, даже телешоу, но мне это кажется лишь потаканием интересу к богатым и знаменитым или потворствованием интересу публики к новостям о них же, а к этому у меня сердце никогда не лежало.

Вдобавок к тому, такого рода работа не нуждается в фотокритике, который может посмотреть на эти изображения и решить – как я сделал недавно с картинами Боба Дилана – что они неплохи, даже симпатичны, но не имеют никакого отношения к сфере концепций самого медиума. Уверяю вас, что это совсем не то, что редактор, купивший данный материал, захочет услышать. Нет, это работа для культурного обозревателя. Узкоспециализированные критики, как я, не только в сфере фотографии, но и в других сферах искусства, уступают дорогу «культурным обозревателям» — мастерам на все руки, которые знают понемногу о многом и ничего конкретного. Они пишут незатейливо. Хорошая иллюстрация из недавнего – статья Джейн О’Брайен «Гертруду Стайн почтили в двух музеях в Вашингтоне», опубликованная на BBC News Online 14 октября 2011г, которая прямо начинается со слов: «Я всегда задавалась вопросом, повышает ли уровень моих исследовательских возможностей позиция полной неосведомлённости, или это неминуемо ведёт лишь к смущению, от которого я никогда не смогу оправиться. Эта мысль преобладала над всеми другими, когда Национальная Портретная Галерея анонсировала открытие выставки, посвящённой Гертруде Стайн. Конечно, я о ней слышала – не она ли была той знаменитой феминисткой, которая сожгла бюстгальтер в 1960е? – однако помимо этого я не имела ни малейшего представления о ней».[5]

Вот она, культурная журналистика, в общих чертах, нетипичная лишь в той искренности, с которой автор признаётся в своей некомпетентности в рассматриваемом вопросе, а также в желании редакторов и издателей продемонстрировать эту некомпетентность. Другими словами, О’Брайен не знает простейших вещей, с гордостью говорит об этом в своей статье и получает за это гонорар от BBC. Независимо от развлекательной ценности самой статьи для таких же несведущих читателей, выставленная напоказ невежественность наподобие этой совершенно бесполезна для критической беседы о Стайн в частности, и о модернизме вообще.

Я выбрал этот пример, чтобы продемонстрировать, что проблема не ограничивается только нами — лопухами из США, осознавая, что сыплю соль на раны жителей Королевского острова, страдающих от унизительного внимания всего мира к расходам Флит-стрит[6]. Но это уже другая история.

Ближе к делу, вы готовы к статьям, обзорам и интервью на тему фотографии – постмодернистские практики, стрит-фотография, Виктор Бёрджин, Джо Спенс, Джулия Маргарет Кэмерон, Билл Брандт и так далее – написанным культурными обозревателями, которые с готовностью сообщают, что они ничего не знают, но и учиться не намерены? Поскольку, независимо от вашей готовности, это то, что вы отныне будете получать в массовой прессе.

Таким образом, мой мир начал рушится, оставляя за собой облака пепла, а редакторская система, поддерживающая то, что я делаю как профессиональный писатель, разрушаться, заменяя штатных и внештатных специализированных критиков универсальными «одноразовыми» культурными обозревателями. Кроме того, на рынке произошло ещё одно изменение, которое стало следствием перемен в читательском контингенте. Модель USA Today охватила всю индустрию. Теперь редакторы заказывают короткие эффектные статьи – чем короче и эффектней, тем лучше – 250 слов (приблизительно одна напечатанная с двойным интервалом страница) – это отлично, 500 слов – нормально, 700 слов – с избытком, 1000 слов – слишком многословно, и так далее с расчётом на то, сможет ли современный среднестатистический читатель продержаться до конца.

Отчасти причиной этому стала широко распространённая потеря способности сохранять пристальное внимание в течение длительного времени, за что ответственными в полном объёме можно считать СМИ и цифровые технические средства, другой причиной стали читательские и писательские привычки людей, которые слишком много времени проводят в социальных сетях. Вы знали, что среднестатистический студент колледжа в Соединённых Штатах проводит более трёх часов в день за электронной почтой, обменом короткими сообщениями в сети и смс плюс ещё три за лазанием по сайтам в интернете – а это и есть то поколение, на которое ориентируются издатели.

Проблема в том, что я, склонный по своей природе к обстоятельным дискуссиям, не могу превратить эссе в огрызок, текстовый эквивалент саунд-байта. Для меня сделать выдержку длиной в 250 слов из более длинного материала намного проще, чем придумать и написать статью такого объёма по плану. Но даже когда я это делаю, я чувствую, как вырезанные фрагменты так и просятся обратно в текст.

Каким образом критика сегодня борется с социальными сетями за внимание людей? У меня есть страница на Фейсбук, которой я совершенно не интересуюсь. У меня нет Твиттера. Мои представления о блоггинге – вы, вероятно, знаете о них, если читали мой блог Photocritic International – состоят в том, что я пишу статьи предпочтительной для меня длины, разделяя их на части для публикации в случае, если эссе намного длиннее 1200 слов.

Так что я искренне не представляю, как делать то, что я делаю в более сжатом виде. Однако я подумал об этом. К примеру:

• Возможно, мне стоит переосмыслить 140-значный «твит» в качестве одной из форм того, что Аллен Гинсберг назвал «американским предложением», 17-буквенная проза как эквивалент 17-буквенном хокку?
• Должен ли я постараться использовать «лол-спик» и «китти пиджн» в своих работах, примеряя на себя роль «Потолковой кошки»?

Как насчёт того, чтобы представлять мои мысли в более доступном для современного поколения виде, преобразовывая тексты в какую-то другую форму?

• Превращать мои эссе в подкасты и /или видео на Youtube.
• Превращать их в комиксы, рассказы в картинках или фотороманы – А.Д. Коулман для начинающих.
• Перейти к другой модели книг: Постмодернистская фотография для чайников, Всё о Группе F64 для начинающих, Искусство фотографии за 90 минут с кучей выделенных абзацев, маркированных списков и подсказок.

Возможно, это звучит как шутка, но я действительно обдумал всё вышесказанное, и, вероятно, попробую сделать что-то из этого. Как я уже говорил своим коллегам на лекции в Братиславе неделю назад, сейчас 2011, а не 1960, и сегодняшние студенты колледжей настолько молоды, что могли бы быть моими внуками. Поколение студентов, частью которого я был в 1960, напоминает поколение двадцатилетних, которые приходят сегодня в мои аудитории или читают мой блог, только своим физиологическим строением и психоэмоциональным состоянием. В социальном отношении, культурно и в особенности в своём взаимодействии с информационными технологиями они совершенно отличаются от меня, так же, как и от всех, кто родился до появления интернета и Всемирной паутины.

Помимо обмена текстовыми сообщениями и чатов, о чём я уже упоминал раньше, они проводят ещё больше времени за онлайн сёрфингом, и ещё больше за поглощением аудио, видео и мультимедийного контента, используя свои компьютеры, айподы, айфоны, андроиды, киндлы и другие электронные устройства. Такие отношения с техникой для них привычны. Способности, необходимые, чтобы использовать эти информационные средства, представляют собой набор навыков, которыми они в большинстве случаев пользуются более искусно, чем я. Ожидать от них того, что они откажутся от всего этого, чтобы заняться изучением моих мыслей в форме напечатанного текста, просто невозможно. Так что, либо я приму во внимание и буду использовать навыки и предпочтения этого поколения, либо я потеряю его (или потеряю всех, кроме небольшого числа тех, кто пришёл насладиться содержательной, разумной беседой). А это в свою очередь приведёт к тому, что я буду проповедовать не только новообращённым, но и седеющему вымирающему поколению. Не самая привлекательная перспектива.

В то же время они привыкли получать информацию, которую они потребляют, бесплатно. И если я возьмусь за то, чтобы развивать в себе новые навыки так, что мои статьи станут более многоцелевыми в той форме, которая им нравится больше, они просто присвоят её себе – и как Кайл Ньюберри, оскорбят меня, если я возражу. Так зачем беспокоиться? В последнее время у меня из головы не выходит песня Джиллиан Уэлч «Всё бесплатно». Вы, возможно, знаете, насмешливый текст этой песни на тему кражи интеллектуальной собственности, который вызывает во мне глубокий отклик. Однако её решение – петь дома, для себя и тех, кого она любит, — не подходит для критика, чья деятельность является либо публичной, либо бессмысленной.

Посмотрим, может ли эта старая собака научиться новым трюкам в попытках оправдать себя. Я, конечно, мог бы обратиться за помощью. Я понимаю, что можно нанять людей, которые будут заниматься вашим представлением в социальных сетях, и, возможно, всё к этому идёт. Хотя я уже сделал видео для YouTube — перформанс в образе своего альтер эго Дерьер Гарда; подкасты – это не так сложно; я читаю книги Скотта МакКлауда «Понимание комикса» и Барбары Слэйт «Вы можете создать комикс»; а лол-спик в моём блоге вполне возможен. Приспосабливайся или умри, так?

Позвольте мне вернуться к рассмотрению текущего состояния дискурса. В связи с неблагоприятно сложившимися обстоятельствами я расстался с Village Voice в 1973 и с New York Times в 1974, выпустил несколько разных относительно малотиражных и специализированных периодических изданий в течение следующих четырнадцати лет и не работал ни с каким изданием, рассчитанным на широкую аудиторию, до 1988г, когда в New York Observer появилась моя колонка. Так что, как практикующий критик, я был вне игры во время фото-бума, который вывел медиум фотографии на передний план в мире искусства и культуры в целом.

Тем не менее, я был рад тому, что фотографии начали уделять то внимание, которого она заслуживала, а к фотографам, включая тех, кто внёс большой вклад в её развитие, стали относиться с уважением. Во-первых, в 1977 Сьюзан Зонтаг выпустила книгу о медиуме фотографии, которую, как сегодня считается, должен прочесть каждый образованный в культурном отношении человек. Она назвала книгу «О фотографии», хотя впоследствии призналась, что «О фотографии» не о фотографии. Ну вот я и попалась. Я не собиралась говорить то, что сказала. Она не о фотографии, она об обществе потребления, о развитом индустриальном обществе… и о фотографии как о характерной для такого общества деятельности. Мне не хочется говорить, что книга не о фотографии, однако это так. Я не фотокритик. И не знаю, как им быть». [7]

Глупо с моей стороны – а возможно и не только с моей – но я принял название книги за чистую монету вместо того, чтобы понять, что она избрала фотографию в качестве «мальчика для битья». Среди прочего в работе Зонтаг беспокойство у меня вызвал её безапелляционный тон, который препятствовал дальнейшему исследованию читателем пространства концепций фотографии, предполагая, что его попросту нет, а также тот факт, что Зонтаг ни разу (действительно ни в одной из её последующих работ о медиуме) не уделила особого внимания ни одной отдельной фотографии, подтверждая тем самым её же заявление, что она не знает, что значит быть фотокритиком.

Четверть века спустя в своей книге «Когда мы смотрим на боль других» (2002) Зонтаг отреклась от многих из своих убеждений на том основании, что «в настоящее время они быстро переходят в ранг банальных» — как будто они не были таковыми, когда впервые были опубликованы. Но сила воздействия первой книги во много раз превзошла любой уравновешивающий эффект её значительно менее влиятельных преемников. Конечно же, ни один из тех, кто использовал её высказывания в качестве замены своему собственному мнению, не посчитал необходимым в корне пересмотреть свои позиции, как это сделала сама Зонтаг.

Книга Зонтаг написана доступным языком; даже абзацы, заимствованные у Ролана Барта, взяты из его газетных статей, а не из его глубочайших трудов. Но «О фотографии» в некоторой степени послужила популяризации совокупности идей, относящихся к фотографии и к её связи с культурой, которая позже стала известна как постмодернизм. Несмотря на ценность этих идей, возникновение постмодернистской критики стало причиной невероятно быстрого погружения в специализированный дискурс с очевидно контролируемым подтекстом. На протяжении своего развития постмодернизм не стремился к популяризации своих теорий через издания для широкого круга читателей; публикации появлялись в малотиражных изданиях (которые основывались именно для этого) наподобие October и Afterimage.

Немногочисленные сторонники перемен, как Энди Грюнберг в New York Times и Ингрид Сисши в New Yorker, выработали более доступный к пониманию стиль, который использовали для представления постмодернистских концепций. Но их работы сделали очевидным то, что главной целью такого подхода было желание «набить цену» группе практикующих фотографов и, используя одно из любимых ими выражений, «дискредитировать» других (Майнор Уайт, Юджин Смит, Себастио Сальгадо были среди «дискредитированных»). Эти хвалебные и пренебрежительные отзывы основывались не на том, насколько сильными были работы фотографов, а на том, насколько корректными были их убеждения. Всё это напоминает, если вы знакомы с историей музыки, то, как сталинист Эван МакКолл собирал членов британских клубов фолк-музыки, чтобы срывать первые рок-н-ролльные концерты Боба Дилана во время его тура в 1966г.

Независимо от нашего отношения к постмодернизму, я надеюсь, мы все можем согласиться, что на практике постмодернистская теория не способствует тщательному исследованию отдельно взятого изображения как такового, а также не интересуется ни способами изготовления, ни физическими характеристиками фотографий как авторских работ. Каждый может ознакомиться со всей существующей литературой, посвящённой, к примеру, Синди Шерман, без того, чтобы встретить подробное описание её изображений или отпечатков. До какой бы степени Зонтаг и постмодернистские критики, которые обращались к фотографии с 1970х,  ни побуждали людей думать о фотографии и фотографах абстрактно, они не сделали ничего, чтобы заставить их чувствовать, что, возможно, важно просто «сидеть и смотреть на фотографии». И ничего, чтобы заставить их понять, что критическое взаимодействие с фотографией доступно любому простому человеку повседневным языком без священного благословления.

Десятилетие, последовавшее за публикацией книги Зонтаг, стало временем небывалых вложений в проекты и деятельность, посвящённые полуторавековой годовщине фотографии, ожидаемого 150-летнего юбилея с момента появления медиума в мире. Новые музеи фотографии, новые департаменты фотографии в художественных музеях, новые фотофестивали в дюжинах стран; новые публикации истории фотографии и других монографий на дюжине языков – всё это и многое другое привело к увеличению числа изображений и количества информации о них, которые стали доступны для быстро растущего числа зрителей.

Мы упустили эту возможность. На протяжении года или дольше внимание всего мира было обращено к медиуму фотографии. У нас не было сформировавшегося поколения критиков, желающих и имеющих возможность воспользоваться случаем этого переходного момента и превратить его в постоянную, многоуровневую, многоголосную дискуссию в обществе о фотографии, фотографах, их работах и многих других вопросах, касающихся всего этого. Со всей этой шумихой вокруг 150-летия можно было подумать, что к концу 1989г каждая крупная газета и журнал, рассчитанный на широкую аудиторию, обзаведётся компетентным автором, регулярно пишущим о фотографии, штатным или хотя бы работающим по заказу.  Однако этого не произошло, возможно, потому что многие из моих коллег были заняты тем, что пытались различить означающее и означаемое – различие, которое по неясным причинам так и не захватило воображение публики.

Благодаря своему упорству и счастливому случаю в середине 1988г мне удалось устроиться в New York Observer, еженедельную газету, в качестве фотокритика, имеющего собственную еженедельную колонку. К тому моменту посвященные искусству журналы предоставили свои страницы публикациям о фотографии, и появилась уйма «небольших» журналов, посвященных фотографии. Я запланировал, что материалы, предназначенные для Observer, и не только, будут опубликованы по всей Северной Америке, в Европе и Великобритании в течение ближайшего десятилетия. Некоторые из них я преобразовал в передачи для Национального общественного радиовещания. Было такое ощущение, что мы вместе с моими коллегами стоим на пороге чего-то грандиозного, одновременно укрепляющегося и разрастающегося поля фотографии.

А потом, как уже упоминалось, произошел всплеск популярности Всемирной сети, быстро меняющей издательскую деятельность таким образом, что писатели, выполняющие роль источников профессионального контента, не получили никакой выгоды. В то время как интернет олицетворяет ещё большие, эпохальные перемены: культурный сдвиг от аналоговой к цифровой информации на всех уровнях – производство, хранение, поиск и передача. Внезапно появилась возможность создавать изображение или текст без того, чтобы создавать объект – дематериализация информационного обмена.

В результате этого медиум фотографии превратился в нечто настолько новое и необычное, что мы стали давать ему другие условные названия. Специальные бывшие отделы фотографии перебирают новые термины: цифровое формирование изображений, мультимедиа, медиа искусство. Музеи фотографии, фотофестивали и журналы о фотографии столкнулись с одной и той же проблемой. Безусловно, так же, как и некоторые из нас, причисляющие себя к фотокритикам. Если термины «фотограф» и «фотография» постепенно становятся устаревшими, то фотокритика, как неотъемлемая часть, не слишком отстаёт.

Я намеренно с самого начало дал широкое определение своей деятельности. Как и прежде, я продолжаю верить, что есть смысл в том, чтобы увековечивать некоторых авторов в истории и эволюции фотографий, рассматривая широкий круг работ, относящихся к данному медиуму, от классики фотографии девятнадцатого века до основанного на фотографиях искусства, фотореализма в живописи и голографии. Однако всё чаще я вижу работы на фотофестивалях, в фотогалереях и музеях, на веб сайтах художников, называющих себя фотографами, которые включают как подвижные, так и не подвижные изображения, используют звук, анимацию или компьютерную графику, являясь формой инсталляции. В какой момент категория «фотография» перестаёт быть точным определением такого рода проектов и когда стало бесполезно и, действительно, неверно называть кого-то, кто пишет о таких работах фотокритиком?

Если бы сегодня я обратился к современному  варианту той деятельности, которой я начал заниматься в 1968, даже тому варианту, в котором критическое внимание сосредоточено на фотографии XIX и XX вв., я бы не представлялся редакторам изданий фотокритиком в силу того, что они сочли бы такую специализацию не только предельно узкой, но и малопонятной. Я не знаю, на что я бы заменил его, но это определение изжило себя, хотя некоторые из нас, кто работает в этой области ещё с того момента, когда она была неисчерпаемым источником, могут застрять в ней до конца своей жизни.

Заметьте, что, хотя я и скептически отношусь к технике, я не технофоб. Я пишу об электронных средствах связи и появлении цифровых форм с конца 1960х. Как профессиональный писатель я использую в работе компьютер с конца 1980х. Я открыл свой первый  веб-сайт и первый блог (хотя тогда мы не использовали этот термин) в 1995, что сделало меня одним из самых ранних приверженцев Сети. Сейчас я занимаюсь развитием четырёх веб-сайтов. Кроме того, я пишу обзоры компьютерного программного обеспечения и оборудования для сайта Mac Edition Radio. Так что я чувствую себя вполне комфортно в цифровой среде.

И я хочу прояснить, что я не оплакиваю уход самих по себе печатных изданий как инструмента критического диалога о фотографии. Вполне вероятно, что этот диалог может проходить и в киберпространстве. В настоящее время, к моему удивлению, я единственный среди моих коллег обеспечиваю постоянное своё присутствие в сети посредством ведения собственного веб-сайта. Несмотря на то, что журналы о фотографии такие, как Viewfinder и Hotshoe, переместились в сеть, они скорее сосредоточены на представлении проектов фотографов, чем на критическом дискурсе.

В конце концов, даже если дюжина моих коллег заведёт блоги, и появится пара сетевых журналов, посвящённых критике, а я надеюсь, это всё же случится, они не окажут большого влияния на культуру в целом так, как это сделали бы публикации в аналогичных специализированных печатных изданиях.

Результат будет иным, чем в том случае, если бы, скажем, International Herald Tribune или Newsweek впервые включили в свои выпуски фотокритику, а New York Times вернули в штат ответственного за это сотрудника, даже если эти публикации были бы ограничены в печатных версиях изданий и стали доступны исключительно в сети. Это связано с тем, что публикация подобного рода материалов в таких изданиях, печатных или сетевых, означает, что сам медиум достиг определённого уровня авторитета в культуре. Вспомните, если вам уже достаточно лет, поворотный момент, когда критика джаза и позже рок-н-ролла вышла за рамки таких журналов как Down Beat, Metronome и Crawdaddy в США или Melody Maker здесь, в Великобритании, и стала появляться на страницах лондонской Times, если вы понимаете, о чём я.

Независимо от состояния, в котором пребывает сфера критики фотографии, фотоснимок остаётся чем-то гораздо большим, чем устаревшим артефактом из прошлого. На протяжении нескольких десятилетий у нас было множество возможностей и обстоятельств, при которых толкования выдающихся критиков медиума фотографии должны были повлиять на формирование общественных дискуссий на тему сложившейся в этой области ситуации:

• так называемые «культурные войны», в которых основным нападкам со стороны консерваторов подверглись неоднозначные фотографии;
• нескончаемая война в Ираке, начавшаяся в 2003 «коалицией доброй воли» под предводительством США, предпосылкой которой отчасти стали неверно истолкованные аэрофотоснимки, якобы запечатлевшие области производства оружия массового уничтожения, которые в действительности не существовали;
• скандал вокруг Абу-Грейб в 2006, который дискредитировал Соединённые Штаты в большей части стран Ближнего Востока и других, случившийся в результате публикации фотографий пыток заключённых, которые были сделаны неопознанными американскими военнослужащими;
• отставка в 2011 конгрессмена от Демократической партии США Энтони Вайнера, связанная с так называемыми фотографиями Weinergate, когда были обнародованы его автопортреты, которые он использовал в сообщениях сексуального характера, отправляя их 21летней женщине через социальную сеть Твиттер. Перед тем как признаться и уйти с должности, он утверждал, что фотографии были подделаны.

Эти конкретные примеры говорят о том, что фотография не потеряла свой потенциал в качестве культурного артефакта. Наоборот, снимки, созданные и представленные в контексте любительской фотографии, новостной фотографии, фотографии как средства документирования и фотографии как современной художественной практики в наши дни вызывают удивительную реакцию. В то же время цифровые способы создания изображений стали причиной появления огромного количества «подделанных» фотографий, а также утверждений, что объективно подлинные изображения каким-то образом были подделаны. Мы не можем позволить себе, чтобы население равнодушно относилось к такого рода изображениям и вследствие этого было не подготовлено к вопросу об их публичной презентации. Этот дискурс требует наличия примеров и наставников, чью роль должны сыграть исполняющие свои обязанности критики. Но сделать это они могут лишь с площадок, которые заметны для общества. Таких площадок никогда не бывает много, а сейчас их стало ещё меньше, и, кажется, скоро они совсем исчезнут.

Позвольте мне подытожить то, что я обозначил в качестве признаков и причин заката фотокритики как действующего общественного дискурса:

В отличие от критики других видов искусств и медиа – литературы, музыки, кино, театра, танца, других визуальных искусств – фотокритика никогда не имела твёрдой поддержки изданий, рассчитанных на массовую аудиторию, таких как газеты и журналы, освящающие культурные вопросы. Поэтому она никогда не стала широко распространённой формой критики, оставаясь в лучшем случае второстепенной.

Ограниченная возможность выполнять такую работу за достойное вознаграждение сделала область фотокритики более чем непривлекательной для потенциальных специалистов в этом деле. Это привело к тому, что лишь очень небольшое число людей занимается им профессионально; для большинства это хобби.

Отсутствие финансовой поддержки фотокритики (в форме рекламных анонсов) со стороны учреждений и организаций, которые спонсируют публичные презентации – музеев, галерей, издательств – сделало включение фотокритики в периодические издания избирательным и тем самым нерентабельным с финансовой точки зрения. Современный мировой финансовый кризис в ещё большей степени обеспечит ухудшение сложившейся ситуации.

Отсутствие проявляющих интерес к фотокритике читателей, желающих и имеющих возможность взаимодействовать в полной мере с самими критиками посредством писем в редакцию. Это не только ограничивает диалог критиков с немногочисленной аудиторией, но также означает, что редакторы и издатели по-прежнему не подозревают о существовании круга читателей, заинтересованных в фотокритике, которую они публикуют.

Постмодернистская теория, доминирующая в критических очерках о фотографии с конца 1970х. Стиль письма многих критиков, придерживающихся идей постмодернизма, отталкивает рядового читателя (а значит и редакторов многотиражных изданий). Таким образом, многие из этих писателей ограничивают публикацию своих работ до специализированных малотиражных изданий, а свою аудиторию до небольшого круга читателей.

Сосредоточение многих критиков постмодерна на узком круге фотографов и художников, использующих фотографию, — Джефф Уолл, Бехеры и их ученики, Барбара Крюгер, Ричард Принс, Синди Шерман, Андрес Серрано, Альфредо Джаар, Лори Симмонс, Роберт Мэпплторп – фактически подтвердили существование «своевременно начавшегося процесса осмысления», который определяет начальную стадию критической традиции в их работе. Но существует гораздо более широкий спектр значимых работ как прошлых лет, так и современных, которые не получили должного внимания критиков, и этот пробел становится всё шире, вместо того, чтобы восполняться.

Возможность появления рассчитанной на массовую аудиторию фотокритики представилась в 1980е в связи с ажиотажем и деятельностью вокруг 150летия фотографии в 1989г. И хотя этот период времени привёл к появлению новых музеев и фотофестивалей, связанных с фотографией институций и организаций, новых журналов о фотографии и других начинаний, он не привёл к возрастанию присутствия фотокритики в изданиях, рассчитанных на массовую аудиторию,  — отчасти в связи с нехваткой критиков, способных к продуктивной работе на такого рода площадках и заинтересованных в этом.

Кризис печатной индустрии, связанный с появлением цифровых форм и интернета, привёл к значительному сокращению редакционной площади, рассчитанной на кажущееся «избыточным» наполнение вроде фотокритики.

Замещение критиков, специализирующихся на том или ином виде искусства, универсальными «культурными обозревателями» привело к значительному сокращению возможностей компетентных критиков сформировать площадки для публикации своих работ в многотиражных изданиях, рассчитанных на массовую аудиторию, печатных или сетевых.

Пониженная способность современного читателя к концентрации несовместима с стандартной формой критической статьи – основательным, тщательно аргументированным строгим эссе.

Изменение самого медиума фотографии, переход от аналоговых к цифровым технологиям в большинстве основных форм любительской и повседневной фотографии, а также нередко в профессиональном использовании — всё это привело к переосмыслению самого средства в той степени, что такое определение рассматриваемой деятельности как «фотокритика» не может фактически обозначить ту область, которую исследует такого рода специалист.

Всё это стало причиной тому, что, по моему мнению, лучшие годы фотокритики уже в прошлом. Я не имею в виду того, что никто более не будет писать о фотографии вдохновенно, критически и попросту хорошо, и могу со всей ответственностью заявить, что многие делают это и по настоящее время. Но как разновидность культурной специальности, которую иногда называют общественно-интеллектуальной, фотокритик как таковой смог вырваться из низшей лиги лишь ненадолго, а фотокритика, как форма, в которой такой человек представляет свои работы, почти всегда варилась только в собственном соку. Я говорю это не с целью осудить кого бы то ни было и не для того, чтобы взять вину на себя.  Хотя, думаю, всё могло бы быть по-другому, но я уже никак не смогу этот проверить.

Так что, да, Кайл, я скелет динозавра – и Энди Грюндберг, Вики Голдберг, Тони Бэннон, Винс Алетти и ещё небольшая группа людей вместе со мной. Надежда умирает последней, и я закончу, сказав, что, возможно, время превратит нас в топливо, которое заставит работать двигатель какой-то будущей непрерывной широко освещаемой дискуссии на тему всех видов изображений, полученных с помощью линзы, и их производных, организованной компетентными инициаторами. И мне неважно, будут ли они называть себя фотокритиками или определять свою работу как фотокритику. Критические статьи о фотографии в любом случае являются частью критики в целом, которая в свою очередь составляет категорию литературы (хотя и не всегда признаётся таковой). И по отношению к своему небольшому кусочку этой территории я чувствую то же самое, что чувствовала Джин Рис по отношению к своему: «Вся литература – это большое озеро. Существуют огромные реки, которые питают это озеро, как Толстой или Достоевский. И существуют ручейки, как Джин Рис. Единственное, что имеет значение, — это питать озеро. Я не имею значение. Имеет значение озеро. Нужно продолжать питать озеро».

(Это полный текст лекции, прочитанной 8 ноября 2011г в галерее Hotshoe в Лондоне, спонсорами которой стали Hotshoe International, Viewfinder Photography gallery и the VASA Project).

© 2011 A. D. Coleman. Все права защищены. С разрешения автора и Image/World Syndication Services, imageworld@nearbycafe.com.

[1] Иезекииль 37:3

[2] Перевод фразы “a continuum of understanding, early commenced”, которая, в интерпретации Коулмана означает, что мы не в состоянии в полной мере осмыслить произведение, если мы не знаем, что современники думали об этой работе и чем она стала для последующих поколений. (прим.пер.)

[3] Kenner, Hugh, The Pound Era (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1971), с.415.

[4] См. «The Destruction Business: Some Thoughts on the Function of Criticism,» in Coleman, A. D., Depth

[5] http://www.bbc.co.uk/news/magazine-15314287.

[6] Улица в Лондоне, где сосредоточены редакции газет (прим.пер.)

[7] Высказывание из интервью Виктора Бокриса «Сьюзан Зонтаг: Тёмная Леди популярной философии», High Times, март 1978, с.36