(Рас)формирование фотографии

«Кризис? Какой кризис?!» — под такой темой прошёл один из самых амбициозных феcтивалей, 14-й Краковский месяц фотографии (2016). Медиум, который ранее назывался фотографией, изменялся и развивался с момента своего изобретения. За последние тридцать-сорок лет (с момента возникновения цифровой фотографии и до появления алгоритмической и вычислительной фотографии) в нём произошли процессы, которые можно описать как «расформирование» фотографии и «формирование» фотографического. 

Тема фестиваля может трактоваться как попытка выйти за рамки реальных и мнимых кризисов фотографии, в основе которых — теоретические тупики, тенденции рассуждать о смерти фотографического медиума и заявления о том, что сегодня мы имеем дело с «постфотографией».  Проекция публикует перевод статьи Ларса Вильюмейта (Lars Willumeit) — куратора 14-го Краковского фестиваля, которая вошла в каталог «(Рас)формирование фотографии» — сборника эссе и выставок в печатном формате, исследователей, кураторов и практикующих фотографов со всего мира.   

---

(Рас)формирование фотографии — о перекомпоновке и пересборке фотографического и его институций 

Капитализм всегда находится в кризисном состоянии,

которое он преодолевает за счёт своего распространения.

Фредрик Джеймисон. Глобализация и тотальность

Образное мышление нельзя просто изучать, мы должны сами им овладеть.

Николас Мирзоев. Как увидеть мир

Сегодня, однако, мы сталкиваемся с повсеместным стремлением

искать убежища в прошлом, вместо того, чтобы сделать из истории

мощное культурное оружие, в котором мы могли бы найти

вдохновение для современных битв.

Клэр Бишоп. История себя истощает

Что ж, кажется, кризис снова надвигается! Или нет? А если всё-таки да, то что это за кризис, что мы под ним подразумеваем? Кризисом обычно называют решающий, переломный момент, поворотную точку, ключевой этап, определяющий дальнейшее развитие событий – текущая ситуация может остаться прежней, измениться или сойти на нет. Среди других определений кризиса – запутанные или нестабильные ситуации, крайне опасные или сложные, которые приводят к чрезвычайному положению или граничат с ним. Кажется, что в современном мире можно найти бесчисленное количество процессов и явлений, связанных со словом «кризис». Мы видим, слышим, читаем о них каждый день: экологический кризис, климатический кризис, энергетический кризис, банковский/валютный/финансовый кризис, кризис капитализма, кризис печатных изданий, социально-политический кризис, террористический кризис, кризис постчеловеческого и постприродного, кризис общественного пространства и услуг, кризис гуманности, кризис самовосприятия, личный кризис, кризис смысла, а в последнее время — кризис демократии, конституции, миграции, гуманитарный кризис, и, что не менее важно — кризис Европейского союза. 

В дискуссиях о фотографии слово «кризис» тоже присутствует постоянно, особенно когда говорят о кризисах фотожурналистики или (с приходом цифровой фотографии) о постфотографии, о прогнозируемом увядании и скорой смерти фотографии (и других медиумов заодно). Однако это слово употреблялось и ранее, когда речь шла о кризисе репрезентации. И, конечно, фотография играла и до сих пор играет решающую, доминирующую роль в репрезентации кризиса.

Как можно видеть из приведённого выше списка, слово «кризис» используется в многочисленных комбинациях, почти все из которых актуальны в контексте современности и имеют прямое отношение к концептам перемены и/или революции. Я бы предложил рассматривать состояния кризиса как нестабильные агрегатные состояния восприятия, которые словно отвердевают на некоторое время, затем становятся жидкими, а иногда превращаются в газовое облако. Этот мысленный образ может оказаться полезным как в общем контексте, так и в конкретном контексте визуальной культуры и фотографических изображений, порождённых ей и внутри неё. Кризис ассоциируется, по крайней мере в большинстве случаев, с ощущением беспокойства, разочарования, борьбы.

Поэтому, если мы собираемся говорить о многочисленных состояниях кризиса, логично также взглянуть на конфликтный потенциал таких состояний и обратить внимание на тот факт, что с момента их возникновения современность и её механизмы (одним из которых, несомненно, является фотография) научились преодолевать, контролировать и сдерживать эти разнообразные виды конфликтов или кризисов с помощью институций урегулирования кризисов и антикризисного вмешательства. В современном государстве люди являются объектами разнообразных систем и комплексов полицейского контроля и наблюдения, а также находятся под влиянием многочисленных механизмов, направленных на формирование мнений общественности при помощи СМИ, политической коммуникации или пропаганды. Роль визуального в общем, и фотографических изображений в частности, хорошо задокументирована, и зачастую была ключевым элементом в формировании «критической массы». Иногда она приводила в действия «критические массы», как например в 1920-е и 1930-е годы, в конце 1960-х и в 1970-х — в периоды социальных кризисов и переворотов. 

Мне кажется, что современная эпоха, чуть более, чем сорок лет спустя, знаменует начало ещё одного из таких периодов, с присущими ему опасностями и возможностями. И раз уж на наше время приходится кризис (я делаю такой вывод, наблюдая повсеместное использование приставки «пост-» и суффикса «-изм», а также замечая, что ощущение суровости и «подвешенного состояния» стали новой нормой), нам предоставляется масса возможностей изучить контрстратегии восстановления, переосмысления, «расформирования» и низвержения.  Многие виды кризиса (и кризисы разного уровня) можно найти в работах, представленных на фестивале. Эти работы ставят под сомнение роль истории, переосмысливая прошлое фотографии или переосмысливая прошлое с помощью фотографии. Они задействуют современный мир, чтобы придумать и создать эстетические и социальные модели будущего.

Переосмысление темы фестиваля: Кризис? Какой кризис?!

Когда мы думали о фестивале этого года, мы отталкивались от идеи в течение трех лет в качестве названий одно за другим использовать слова Re:Search (Исследовать), Re:Act (Реагировать) и Re:Think (Переосмысливать). Но после того, как в Европе на нескольких уровнях начал разворачиваться кризис, мы решили переосмыслить тему о переосмыслении (Re:Think). Тем не менее, все три темы до сих пор актуальны и отражены как в художественных стратегиях представленных авторов, так и в самих работах. 

Во второй части предисловия я поговорю о некоторых из этих работ, с другими вам предстоит познакомиться самостоятельно — в рамках фестиваля или данного издания. 

2016 год скорее всего будет годом антропоцена, то есть «периодом, когда человеческая деятельность оказывает доминирующее влияние на климат и окружающую среду». Помимо того, что человечество стало доминирующей геологической силой на Земле, оно снова вступило в эпоху опасений, фундаментализма, эгоистичного популизма (из националистических и религиозных убеждений), что по крайней мере частично является реакцией на эпоху глобализации с её небывалым увеличением скорости во всех областях жизни, нестабильностью и миграцией.

Эти тенденции связаны как с прогрессом в области коммуникации и транспорта, так и с глобализацией дерегулированного капитализма, при котором информация, услуги и товары находятся в свободном доступе, но только для определенной группы людей. Последствия экологического кризиса, вызванного антропогенными изменениями климата, а также последствия гуманитарных кризисов, вызванных структурными противоречиями современной экономико-политической системы, объединены сложными и неустойчивыми связями. Мы достигли решающего момента, и остаётся неясным, достаточно ли эффективными являются существующие институты и системы знаний и коммуникаций для решения этих проблем во имя общего блага. Вот более широкий контекст 14-го Краковского месяца фотографии.

Под темой «Кризис? Какой кризис?!» участники фестиваля сосредотачивают свое внимание на переосмыслении, воссоздании и переделывании фотографического медиума и фотографических культур в рамках современных художественных практик, а также институциональных площадок (ре)презентации. В этом, более широком контексте, изображения играют важную роль, поэтому тема фестиваля может трактоваться как попытка выйти за рамки реальных и мнимых кризисов фотографии, в основе которых — теоретические тупики, тенденции рассуждать о смерти фотографического медиума и заявления о том, что сегодня мы имеем дело с «постфотографией». 

Один из посылов фестиваля заключается в следующем. Медиум, который ранее назывался фотографией, изменялся и развивался с момента своего изобретения. За последние тридцать-сорок лет (с момента возникновения цифровой фотографии и до появления алгоритмической и вычислительной фотографии) в нём произошли процессы, которые можно описать как «расформирование» фотографии и «формирование» фотографического [1].   

Ещё одна предпосылка фестиваля — тот факт, что с момента своего зарождения фотографические практики не только выработали новые формы художественного выражения, но так или иначе служили важным инструментом научных, коммерческих, политических и социальных движений и проектов. Таким образом, вглядываясь в насущные глобальные, социальные и политические проблемы, участники выставок Краковского месяца фотографии не только по-своему взаимодействуют с миром, но и анализируют и пытаются оживить фотографический аппарат. Эти выставки позволяют поразмышлять о возникающих фотографических состояниях перекомпановки и пересборки, а также о социополитических процессах и связях, которые возникают или скоро возникнут в нашу эпоху.

Другие выставки представляют собой визуальный и поэтический поиск, относящийся к индивидуальной самобытности и отношению участников к физическому телу или системам ценностей. Одним из приоритетов месяца фотографии является изучение роли появляющихся сегодня систем изображений с их рассредоточенной, сетевой структурой, способностью изменяться и перемещаться. Мы также уделяем внимание зарождающимся формам фотографического сторителлинга, которые объединяют приёмы повествования документальной и художественной фотографии, используя физическое или виртуальное пространство (или их сочетание). И наконец, мы говорим о меняющемся представлении об эксперте и любителе, вводя для этого коллективные способы работы с фотографическим. 

Одна из целей Краковского месяца фотографии в этом году — позволить посетителям активно и критически взаимодействовать не только с произведениями в галерее и общественных пространствах фестиваля, но и с более глубокими проблемами, существующими в мировой фотографической среде, такими как, например, визуальная пропаганда на коммерческом, религиозном, политическом и личном уровнях, с которой мы все имеем дело изо дня в день. Времена кризиса — это всегда возможность изменить и переосмыслить нашу реальность, возможность формирования и расформирования. Такие времена дают шанс устранить несправедливости и сделать что-то правильное.

Несколько слов об этом издании 

«(Рас)формирование фотографии» — не просто каталог фестиваля. В печатном формате издания темы фестиваля объясняются и обсуждаются более подробно и глубоко. «(Рас)формирование фотографии» включает в себя сборник эссе, вставки c изображениями, а также «анти-словарь» фотографии и визуальной культуры. Авторы этих работ — исследователи, кураторы и практикующие фотографы со всего мира. Все работы были написаны специально для этого издания или же впервые опубликованы в нём. Целью данного сборника, таким образом, было сделать доступным для широкой аудитории целый спектр современных рассуждений о многогранной природе фотографического комплекса. Исторические и теоретические размышления о разнообразии институций фотографического перемежаются с визуальными вставками, в каждой из которых представлен широкий спектр художественных практик и исследовательских стратегий, использующих «формирование» и «расформирование» фотографии в работе с изображениями и словами. 

Во введении [2] я постарался объединить некоторые из многочисленных волнующих вопросов, представленных в рамках фестиваля и данного издания, а также привел метаперспективу (хотя её нельзя назвать полной), которая, надеюсь, послужит своеобразным трамплином для прыжка в мир идей и изображений Краковского месяца фотографии. Университет и музей как основные институции познания, практики и информации, места, где теории возникают, оберегаются и идеализируются — вот основные темы работ Джона Тагга и Дункана Форбса. Аннкатрин Когоут в своем эссе говорит о сфере цифровых технологий как месте анализа последовательности изображений. В своем очаровательном «анти-словаре» Федерика Чиочетти и Лиза Штайн предлагают 68 модных слов современного фотографического дискурса, связанных с проблемами визуальной культуры. Адам Мазур рассматривает последние события художественной и институциональной практики в контексте польской культуры (и за её пределами). Наконец, Айрис Сиккинг исследует развитие форм повествования в разных видах визуального сторителлига и предлагает ориентировочную типологию этих зарождающихся жанров журналистских и/или художественных практик. Девять приглашенных художников и коллективов — это Discipula, #Dysturb, Пол Грэм, Анета Гжешиковска, Клара Каллстром и Тобиас Фальдт, Ян Мингард, Макс Пинкерс, Sputnik Photos и Werker Magazine.

Вместе с художниками, принимающими участие в коллективной выставке Айрис Сиккинг, они составляют основную программу фестиваля. Каждый из художников/групп использует пространство десяти страниц для того, чтобы представить свои изображения и идеи о фотографии. Некоторые из них заполнили пустые страницы только изображениями, другие сложными конструкциями из текста и изображений, но все так или иначе рассуждают о своих фотографических практиках как о процессе визуального обдумывания. Как в печатном формате, так и в рамках выставки художники изучают широкий спектр подходов к фотографическому, выходя далеко за пределы узких традиционных определений и общепринятых норм презентации работ.

(Рас)формирование фотографии — о переформировании и пересборке фотографического и его институций в условиях постоянного ускорения, гиперподключенности и повсеместного распространения

Действительно, то, что я пытаюсь выразить,

называется, говоря языком онтологии,

расформированием фотографии.

Д.Н. Родовик. Виртуальная жизнь фильма

…ведь что такое фотография — дисциплина,

платформа, техника, практика, функция, приложение…?

Гейс Ван Тейл. Stedelijk kiest voor de maker [3]

Понять, что относительная неизменяемость исторически

сформировавшихся дискурсивно-художественных жанров,

институциональных структур и форм распространения

— это основное (возможно непреодолимое) препятствие,

означает пережить глубочайший кризис для художника,

относящего себя к авангарду.

Цитата неизвестного автора, приведенная в

книге Сета Прайса «Дисперсия»

Как я уже заметил в предисловии, тема «Кризис? Какой кризис?!» — это повод изучить не только обилие агрегатных состояний фотографического [4], в их техническом и социополитическом измерениях, но также и необычные формы или форматы творческих коллабораций. На фестивале представлены расширенные формы сторителлинга и презентации работ, благодаря чему формируются многочисленные связи между художниками, работами и аудиторией, другими словами, альтернативные модели фотографического произведения, распространения и потребления. 

Формирование и расформирование фотографии 

Когда я пишу о формировании и расформировании фотографического (вдохновлённый приведённой выше цитатой из книги Родовика «Виртуальная жизнь фильма»), важно понимать такие понятия, как «переходное» и «плохое поведение». Фотография никогда не делает того, чего мы от неё ждем. Всегда есть переизбыток информации (значения), который плохо ведёт себя в разных временных, социальных и пространственных контекстах. Посмотрев на визуальные вставки в книге и работы, представленные на выставке, можно понять, что их авторы используют и задействуют разнообразные фотографические изображения и жанры, будь то архивные, художественные, рекламные, документальные, псевдодокументальные, фотожурналистские, стоковые или вернакулярные изображения.

Это разнообразие становится ещё более насыщенным за счёт помещения изображений в среду других аудио- и визуальных медиумов – фильмов, телевидения, видео, картин, рендеринга, устных выступлений, а также за счёт размещения их на разных носителях информации — слайдах, негативах, отпечатках, в книгах, журналах, газетах, проекциях, световых витринах, обоях, инсталляциях, файлах данных, приложениях, экранах, вебсайтах. Эти промежуточные и нестабильные агрегатные состояния фотографии — или, скорее, фотографического — свидетельствуют о сетевом, рассредоточенном, текучем характере перемещающихся гиперизображений и той роли, которую они играют в ускорении нашей ежедневной жизни, для которой всё более естественным становится круглосуточный доступ к новой информации. 

Теоретизируя современное состояние (обусловленность) изображения 

Фред Ритчин, автор трилогии о трансформации фотографических практик и фотографической технологии в области фотожурналистики, пишет: «Если предыдущее столетие было веком Фотографии, то век современный — это эпоха Изображения: брендинг, наблюдение, обратное наблюдение, геопозиционирование, секстинг, войны изображений, гражданская журналистика, радостное избиение, селфи, фотовозможности, медицинская визуализация, дополненная реальность, видео игры, Snapchat, и внутри всего этого, фотография» [5]. О современном гипернасыщении изображениями свидетельствует статистика: в 2014 году было сделано триллион фотографий, пользователи приложения Snapchat [6] обменивались 700 миллионами изображений в день, каждую минут на YouTube заливали сто часов видео [7].

Сейчас действительно можно утверждать, что воспроизведение мира постепенно заменяет сам мир, «оставляющий нас позади и становящийся частью нескольких слоев имитаций и репрезентаций» [8]. Таким образом, мы находимся во времени, подобном тому, что предсказывал Бодрийяр — это эпоха симуляции, в которой «всё, что мы видим, мы видим через калейдоскоп всего того, что мы видели раньше» [9]. Но всё написанное ранее относится также к более общей диалектике современного совместного потребления и бизнес-стратегий, которые опираются на микро капитализацию знаний и усилий пользователя. Стоит также упомянуть «курирование самого себя» в социальных сетях – регулирование, нормализация собственного «я».

В этом контексте предполагаемая «свобода» отдельных субъектов представлять самих себя зачастую становится принуждением — если ты не выставляешь себя на показ, ты не существуешь. Именно поэтому научные журналы, такие как photographies, заявляют — чтобы быть актуальной сегодня, наука о фотографии должна «составить новый план по теоретизированию фотографии как разнородного медиума, который меняется за счёт связи со всеми аспектами современной культуры. Журнал photographies нацелен на дальнейшее развитие истории и теории фотографии с учетом нового образа мышления и обращения к вопросам, возникающим в современном контексте технологических, экономических, политических и культурных изменений. photographies изучает современное состояние и действительность фотографического на местном и глобальном уровнях» [10].

Подобная политика послужила для меня важным ориентиром в процессе размышления о фотографическом. Ещё одним вдохновением в организации фестиваля и создании данного издания была книга Санила Мангани «Наука об изображении: теория и практика», в которой в концентрированной форме даны основные идеи более крупного проекта Мангани по разработке новых правил, «способов анализа изображений и критического, осознанного взаимодействия с ними. Необходимо иметь в виду не только изучение изображений и манипуляции с ними, но и то, как эти изображения возникают. По крайней мере, нужно подтолкнуть на размышления о том, что происходит, когда человек создаёт, изменяет, реагирует на существующее многообразие изображений» [11]. Конечно, здесь можно проследить связь с многочисленными идеями и дискуссиями о том, что мир фотографического в социальном, политическом и культурном плане тесно связан с тем историческим моментом, который мы сейчас проживаем (см.обзор тем, представленных на фестивале и в данном издании).

1973-2016. Перекомпоновка и пересборка фотографического в сфере цифровых технологий 

Чтобы понимать фотографию (или, скорее, photographies [12]) внутри той динамики, о которой мы только что говорили, с 1980 года и по сей день, мы должны рассмотреть два ключевых момента, которые сформировали практику и области применения фотографии. Первый — это появление электронного или цифрового фотоаппарата, изобретённого и произведённого инженером Eastman Kodak Стивеном Сассоном в 1973 году и запатентованного в 1978 году. В его основе была ПЗC-матрица, и эта технология стала образцом для всех последующих цифровых фотоаппаратов. В первых цифровых фотоаппаратах в качестве носителей информации использовались компакт-кассеты, в то время популярный и недорогой вариант.

Однако довольно быстро на место кассет пришли другие устройства, позволявшие хранить большие объёмы информации и работавшие быстрее, например, дискеты и твердотельные накопители. Тем не менее, должно было быть сделано ещё одно инфраструктурное открытие, прежде чем технология стала востребованной и успешной — был найден способ распространять и тиражировать фотографии, сделанные на цифровой фотоаппарат, в виде файлов данных через Интернет (позже появились стандартизированные файлы типа JPEG и TIFF). По сей день, форматы JPEG и TIFF являются универсальной валютой в международном обмене изображениями для коммерческого, личного, художественного использования. Все сферы использования в настоящий момент начинают сходиться в единые комплексные визуальные системы, для чего и требуются новые способы понимания изображений — новые формы визуальной грамотности. 

Симбиоз этих двух ключевых технологий создаёт возможность для возникновения новых «реляционностей» и нового распределения власти и информации в аспектах времени, места, пространства и ценностей. Сегодня мы только начинаем осознавать, анализировать и документировать взаимодействия этих технологий в обществе, культуре, политике, науке и технике. Современные дискуссии о фотографическом изображении в условиях сети и рассредоточенности существуют между двух крайностей: с одной стороны — техно-детерменированные доводы, с другой — акценты на социальные и реляционные онтологии фотографического. Сетевой и рассредоточенный характер современной фотографии часто игнорируются или, по крайней мере, недостаточно освещается. Цифровые и вычислительные моменты в теоретизации фотографического медиума — обстоятельства основанные и отраженные в меняющихся фотографических практиках (пост)производства — в том, как фотографии распространяются, выставляются и потребляются. 

Теоретизирование изображения в выставочной практике: фотографическое, визуальная культура и фотографические институции 

Эти расширения и перестройки и, как результат, гибкие агрегатные состояния фотографических изображений и фотографического медиума свидетельствуют о неустойчивой и постоянно меняющейся природе того, что получило название пост-фотографии (хотя термин «фотографическое», предложенный Питером Осборном, кажется мне более удачным для понимания новой дистрибутивной, циркулирующей и мутационной эстетики и реляционной и сетевой природы современных изображений). 

Введение концепта фотографического способствует куда лучшему пониманию «бесконечного обмена» [13], с которым связаны беспрецедентное перемещение [14] и циркуляция фотографических изображений в алгоритмическом метаболизме Интернета. В своем эссе «Слишком много мира: Интернет мёртв?» режиссёр, художница и философ Хито Стейерл следующим образом уточняет терминологию: «То, что советский авангард двадцатого века называл продуктивизмом, заявляя, что искусство должно стать частью производства и завода, теперь может быть заменено циркуляционизмом. Циркуляционизм относится не к искусству создания изображения, а к постпроизводству, запуску изображения и его ускорению. Это — пиар в социальных сетях, реклама, отчуждение и тенденция быть максимально вежливым и пустословным» [15]. 

Из этого следует, что рассредоточенный характер и сетевое состояние цифровой фотографии и Интернета являются частью более широкого социоэкономического и политического явления, которое в свою очередь имеет диалектическую связь с явлениями, относящимися к таким категориям, как глобализация, диджитализация, дематериализация, конвергенция и вездесущность СМИ. Политический философ Джоди Дин отрицает, что сетевые коммуникационные технологии, которые понимаются как «коммуникативный капитализм», являются глубоко деполитизирующими. Это является правдой в том плане, что фантазия о коммуникативном изобилии приводит к изменениям в основных этапах коммуникации от возникновения сообщения до его использования, так что желание активности и участия принимает форму технологического фетишизма [16]. Так, обещанная свобода «производящего потребителя» [17], основанная на принципах интерактивности и участия, зачастую остается иллюзорной или, что ещё хуже, становится основополагающим механизмом добавления стоимости в бизнес-модели очередной зарождающейся фазы капитализма.   

Обзор тем, представленных на фестивале и в данном издании

• анализ сетевого, рассредоточенного и текучего характера перемещающегося гиперизображения
•  понятия коллаборации, общего блага и общин
• общины и новые коллективы
• «уличные новости» и возвращение общественного пространства
• ускорени, 24/7 и постоянное сейчас
• влияние и фактор любителя vs профессионал vs институция
• платформы визуального противостояния и тактическое применение СМИ
• социальная психология восприятия и конструкция реальности
• манипуляция и пропаганда
• социальная и реляционная онтология фотографического изображения
• передача данных и слежка
• визуальные культуры, образное мышление, необходимость новых видов визуальной грамотности
• аффектация потребителя и контроль
• медиа-эффекты, медиа-эффективность, медиа-экология
• гибридная природа фотографического и новые агрегатные состояния фотографического изображения
• изменения контекста документального
• желание и принудительная свобода
• фотография как социальная практика: производства, распротсранения, потребления
• генеалогия архива

Это особенно заметно в стратегиях, которые компании используют для того, чтобы считывать данные пользователей и извлекать выгоду из алгоритмически считываемых моделей поведения, создавая так называемых «интерпассивных» пользователей — то есть тех, чьи эмоциональные усилия собираются, используются и превращаются в твердую валюту с помощью персонализированной рекламы и услуг.

В результате, онлайн-присутствие как возможная новая идентификационная политика репрезентации в конце концов зачастую поглощается невидимыми формами слежения и сбора данных со стороны государства и не только. Согласно другим социальным теоретикам, мы одновременно живём в «зерновидном обществе» [18] и в «жидкие времена» [19], то есть в период, который стандартные социальные теории авторства и субъективности, производства и распространения, потребления и принятия не способны описать и анализировать в их полной совокупности. 

Экран: циркуляционизм и ускорение перемещающегося изображения 

Как мы видим, процессы переосмысления, переформулирования и пересборки систематизируются, обсуждаются и обдумываются, скорее, через парадигму фотографического, оптических методов получения изображений, фотографического медиума, чем с помощью сплошных терминов типа «фотография». Можно утверждать, что этот семантический сдвиг — результат постепенного объединения статического и движущегося изображений, получаемых оптическим методом, и того, что в конечном итоге и те, и другие предназначены для показа на экране компьютера или мобильного устройства. 

Все технологические изменения являются частью более широкого явления «третьего» [20] или «когнитивного капитализма» [21], где информация и данные являются видами сырья и валюты, которая циркулирует со всё более и более увеличивающейся скоростью, близкой к скорости света или звука, по оптоволоконному кабелю или волнами спутниковой передачи. Изображения и фотографические практики играют большую роль в современной «экономии внимания». Важно также рассмотреть фотографический дискурс в контексте более широкого дискурса визуального и решить, какой тип новой визуальной грамотности необходим нам сейчас.

Речь также идёт о противопоставлениях физического и виртуального пространства, материального и виртуального процесса, человека и машины, в производстве и восприятии изображений. Художники начали затрагивать эти темы в своих работах и интегрировать их в свои художественные стратегии и практики. Это ставит новые задачи не только перед СМИ как перед основным каналом использования фотографических изображений, но и перед фотографическими институциями, такими как музеи и фотогалереи, ориентирующимися на арт-рынок.

Перекомпоновка и повторная сборка фотографических институций 

На данный момент нет достаточных исследований того, как фотографические институции, такие как музеи и фестивали, реагируют на смену парадигм, описанную выше. Однако кажется важным начать сравнивать формат постоянного Фотографического Музея с форматом ежегодных временных фотографических фестивалей и, в свою очередь, сравнивать их со смешанными онлайн и оффлайн платформами (полностью виртуальными или имеющими временное присутствие в физическом пространстве). 

Интересным примером являются начинания DER GREIF [22], проекта, который существует в печатном и онлайн-варианте. На месяце фотографии в Кракове DER GREIF представит проект “A Process 2.0” [23], в рамках которого изображения из журнала переместятся в пространство галереи, чтобы потом снова стать доступными широкой публике онлайн (подробнее об этом проекте можно узнать в эссе Аннкатрин Когоут). Кроме того, за последние два десятилетия во всем мире появилось множество фестивалей фотографии, хотя, конечно, по своему масштабу они не могут сравниться с фестивалями кино.

Одновременно происходили процессы классификация и разграничения, в результате которых сейчас существуют фестивали, посвященные определённым жанрам фотографии, некоторые из которых устроены очень традиционно, тогда как другие пытаются совместить формат фестиваля с форматом ярмарки. В то же время, фотография как вид искусства стала широко признаваться и активно включаться в собрания современного искусства. Об этом свидетельствует тот факт, что представителем от Германии на 56-ой венецианской биеннале в 2015 году стал Флориан Эбнер. Эбнер, возглавляющий собрание фотографии в музее Фолькванг в Эссене, представил работу под названием “Fabrik” — «размышление о материале и политической природе изображений в современном цифровом мире» [24]. 

Учитывая процесс разграничения жанров фестиваля и повсеместное принятие и популярность фотографии, становится ещё более важным понять, как внутри этого пространства можно найти свое направление и цель, которая была бы чем-то большим, чем просто зрелищность [25]. Однако своеобразным концептуальным триггером, опорной точкой и вдохновением для данного издания была не только работа Эбнера [26], но и проходивший в 2015 году в Мангейме, Людвигсхафене и Гейдельберге фотофестиваль, куратором которого был Урс Штаэль. Тема фестиваля того года — «Места. Проблемные зоны» (по словам художницы Лилит Азулай, мероприятие должно было бы скорее называться «Фотографическая Документа», а не «фестиваль»).

На площадках семи музеев были представлены работы, посвящённые, помимо прочего, «потере корней, делокализации, отчуждению, высокотехнологическому производству и социальному контролю, реальной и виртуальной миграции, чрезмерному значению, которое придаётся собственному образу и восприятию, легковозбудимой психике, неумеренной жадности, нарциссизму и потере самоконтроля, и в конце концов, жестокости, слежению и наказанию» [27]. 

Можно смело утверждать, что в начале 21 века такие институционные форматы, как музей, фестиваль, ярмарка и виртуальный форум стали равноценными и зачастую пересекающимися способами презентации фотографии в современном выставочном комплексе [28]. Все эти способы всё больше соревнуются за влияние, ресурсы и внимание аудитории, что связано со смещением в сторону неолиберализма, произошедшем в политическом климате «культурных индустрий» и «когнитивных экономик» стран Севера и за их пределами (подробнее у Форбса). 

Цель фестиваля в этом году — постараться обозначить и привести в движение потенциал современных фотографических практик как мест для размышлений, обучения и критики, а также в качестве дискуссионных площадок для разнообразных способов коллективной визуальной активности и грамотности. Это позволяет нам открыть диалог и поднять важные вопросы техно-утопических и антиутопических сценариев, лежащих в основе современных обсуждений фотографических медиумов. 

Первый вопрос помещает фотографические практики произведения, распространения и потребления в общий контекст современной визуальной культуры: «Чем фотография становится сегодня и как она влияет на нас и на то, как мы воспринимаем мир?» Вопрос о «формировании» и современном «расформировании» фотографии ведёт к другому моменту — реконструкции институциональных пространств презентации фотографии. Вопрос в том, повлияли ли (а если да, то каким образом) изменения, вызванные переходом от аналоговых способов презентации к виртуальным пространствам и растущей популярностью фотографии, на институции, кураторов и решения, которые они принимают в ходе выставочной деятельности. Повлияло ли это на то, как они думают о фотографии?

Предварительное предположение — чтобы успевать за постоянно ускоряющимися изменениями в области фотографического медиума, фотографические институции и их кураторы должны внимательнее следить за тем, как фотографы и художники формируют новые концепции [29]. Кроме того, возможно, самый важный вопрос — как посетитель/потребитель/пользователь и его/её место в процессе восприятия, интерпретации и потребления усложнялись и изменялись в процессе многочисленных пространственных и виртуальных конфигураций, проявляющихся в том, как презентуется фотография. Теперь местами такой презентации являются экраны мобильных устройств (мобильных телефонов и компьютеров), временные площадки каких-то мероприятий (фестиваль, биеннале) и закрепленный в пространстве белый куб (музеи, пространства, коммерческие галереи). 

Возникает вопрос, возможно ли в таких условиях утверждать об особом, привилегированном месте музея, фестиваля или цифрового пространства в качестве площадки для освещения этих изменений, тем и стратегий. Кажется очевидным, что большую трудность сегодня (особенно для институций музейного типа) представляет размещение и хранение в трехмерном пространстве произведений искусства, изначально появившихся в цифровом формате. Интерес к тому, как мы «испытываем» фотографию, породил вопрос о том, как способ презентации фотографии может позволить аудитории/посетителям включиться в активное размышление над некоторыми из трансформаций, парадоксов, двойственностей, которые скрываются в технологических и культурных изменениях фотографической практики.

В этом году в рамках Краковского месяца фотографии мы пытаемся на нескольких уровнях создать такую ситуацию, обдумывая то, каким образом выставочное пространство может стать своеобразной «рыночной площадью», на которой ведутся дискуссии, внутри которой будут осознаваться и оспариваться современные конфигурации мощных визуальных режимов в политическом, коммерческом и медиа-контексте. Ещё один вид институционального переформирования и пересборки можно обнаружить в следующем примере. Краковский месяц фотографии с радостью сотрудничает с Томасом Зелигом и Дунканом Форбсом, директорами Музея фотографии в Винтертуре (Швейцария), и их новым выставочным форматом “Situations“. Для этого Краковский месяц фотографии и Музей фотографии в Винтертуре спродюсировали и презентовали издание “Werker2 — A Spoken History of the Young Worker” («Werker2 — Устная История Молодого Рабочего»), созданное Werker Magazine. В Кракове и Винтертуре издание будет показано в рамках параллельных мероприятий Manifesta 11 (под названием “What People Do For Money: Some Joint Ventures” («Что люди делают ради денег: некоторые совместные предприятия»)). Являясь попыткой найти лекарство от «позднего курирования» (Форбс), проект “Situations” был запущен 10 апреля 2015 года, чтобы позволить музеям «быстрее реагировать на изменения внутри фотографической культуры, одновременно предлагая инновационное объединение физического выставочного пространства и виртуальной площадки» [30]. Это может быть сказано и о проектах #Dysturb и Sputnik Photos (и Werker Magazine), которые по-своему используют и видоизменяют общественное пространство города. 

Свет/Структура/Средства 

Вопреки распространенному представлению об облаке, глобальные сети — это физические объекты из оптико-волоконного кабеля, использующие сигналы импульсного света. Эти сигналы лежат в основе процессов шифрования и оцифровки (и это касается не только изображений). Внутри современных медиа-экологий оперирует свет производства, свет передачи и распространения, свет является одновременно и физическим фактом, и валютой (т.е. инфраструктурой), а также символом просвещения и производства информации. Изображения сегодня, фотографические и не только, передаются, хранятся, распространяются преимущественно в цифровом виде.

Если раньше для аналоговых изображений своеобразным обрамлением служил «контекст», то для современной вычислительной фотографии это «метаданные» — тэги, позволяющие «раскапывать» изображения в виртуальной вселенной. Наиболее ярко определяет современную визуальную культуру то, насколько просто пользователь может воспроизвести, перемешать, поместить в иной контекст изображения, прошедшие через бинарную интерполяцию и сжатие, а также их копии. Однако если мы хотим, чтобы реальностью стал в некоторой степени утопичный образ производящего потребителя или «производящего пользователя», способного на ответные реакции и собственные интерпретации, использующего новые возможности производства и получения информации, нам необходимы новые формы медиа-грамотности. 

Достичь этого можно в том числе с помощью новых, рожденных в цифровом пространстве художественных стратегий, рассматривая искусство и музеи как пространства «пересборки социального» и дебатов о неотложных «проблемах», обеспечивающие новые «формы существования» (Бруно Латур [31]). Именно потенциал приведённых выше стратегий я бы хотел изучить в рамках фестиваля этого года. … требуется искать новое оружие. 

Время, в которое мы живём, во многих отношениях можно назвать текучим и переходным (на социополитическом уровне примером этому может считаться явление глобализации). Тем не менее, если обратить внимание только на фотографическое, мы живём в момент времени, которое знаменует окончательный переход от серебряного фотопроцесса и «светописи» к веку цифровой и/или вычислительной фотографии с её собственной «светописью». Будучи частью процесса перехода и глобализации мы — как индивидуумы и как коллективы — также испытываем «алгоритмическое похмелье», когда речь идёт о наших «личных» и «рабочих» «я».

Сетевые фотографические медиа и явления играют в этом процессе важную и постоянно растущую роль, влияя на наше представление о себе и других, жизни и окружающем мире. Заметное распространение и повсеместность фотографической деятельности в повседневной жизни и, как результат, поток фотографической информации, «перевариваемой» сетевыми облаками Интернета, требуют новых форм визуальной и медиа-грамотности от всех нас – от посетителей до сотрудников музея. Для этого требуются не только альтернативные способы доступа, просмотра и анализа, но также уровень компетенции, позволяющий «вмешиваться» — переформировывать и видоизменять эти массивы информации. Примерами этого процесса являются цифровые коллективы и движения с открытым контентом, которые стараются создать способы коллективного обучения и производства информации (например, проводя исследования с привлечением краудсорсинга), а также процветающие субкультуры самиздата и пост-Интернет искусства.

Это приводит к возникновению новых форм и стратегий визуального активизма, которые также будут представлены на выставке. Николас Мирзоев в книге «Как увидеть мир» определяет визуальный активизм как «взаимодействие пикеслей и поступков, благодаря которому что-то изменяется. Пиксели — это видимый результат всего того, что производит компьютер: от слов, созданных электронным редактором, до всех форм изображения, звука и видео. Действия — это то, что мы делаем с культурными формами, чтобы изменить что-то на малом или большом уровне, это может быть прямое политическое действие или перформанс (в повседневной жизни или на сцене театра), разговор или произведение искусства. Научиться видеть мир — это лишь первый из шагов. Смысл в том, чтобы изменить его» [32]. 

Этот зарождающийся творческий потенциал новых форм визуального активизма, однако, должен быть прочитан в «отрезвляющем» контексте существования целой системы опасностей. Опасности эти развились в относительно новом инфраструктурном «пищеварении» визуальных данных и связаны с использованием визуальных данных и репрезентаций для коллективного контроля, наблюдения и пропаганды не только государственными агентами, но и коммерческими компаниями и движениями, которые борются за свои политические и/или религиозные фундаменталистские идеологии. Агентство национальной безопасности, шпионящее за жителями всего мира и вовлечённое в программу боевых дронов США, наступление эры «Интернета вещей» с её автоматическими фотографическими приложениями, визуальная пропаганда и «стратегии брендинга» таких организаций, как Исламское государство (организация запрещена в РФ) — примеры, свидетельствующие о новых ужасах и орудиях визуального. Фотографический медиум и фотографические технологии, таким образом, могут рассматриваться как аппарат по улучшению мира (нем. Weltverbesserungsmaschine) и достижению его открытости или же как аппарат, способствующий распространению заблуждений и нарушающий баланс силы. Я хотел бы закончить актуальным сегодня высказыванием Жиля Делёза: «Здесь нет места страху или надежде, здесь требуется искать новое оружие» [33].

---

[1] Понятие фотографического здесь позаимствовано из статьи Питера Осборна: «…фотографическое не следует понимать как определенный вид искусства, на данный момент это преобладающая форма изображений в целом». 

[2] Во введении в сокращенном и упрощенном варианте представлены некоторые результаты одноименного магистерского исследования автора. 

[3] http://photoq.nl/van-tuyl-stedelijk-kiest-voor-de-maker/ (дата обращения: 11.12.2015) 

[4] Осборн онтологически обосновывает свой концепт фотографического, основываясь на историческом разнообразии технологий. Под фотографическим он понимает «фотографию в ее расширенном (и все еще расширяющемся) виде, как историческую сумму фотографических форм или типов изображений, тем или иным образом полученных с помощью света: преимущественно, до недавнего времени, химическая фотография, но также пленка, телевидение, видео и теперь, совершенно точно, цифровая фотография, фотокопирование и сканирование и даже микроволновые изображения, инфракрасные, ультрафиолетовые и коротковолновые изображения», что подводит Осборна к следующему утверждению: «Имея в виду это историческое разнообразие технологий, нет причины считать более важными химический способ создания изображения – это словно называть картинами только те, что написаны красками, по химическому составу идентичными краскам эпохи Возрождения». 

[5] Ritchin, 2013, p. 160 

[6] Приложение доступно только для мобильных телефонов; www.snapchat.com (дата обращения: 21.03.2016) 

[7] Mirzoef, 2015, p. 6 

[8] Clements, 2015, p. 7 

[9] Grundberg, 1999, p. 16 

[10] Цитата из положения о принципах деятельности и целях журнала; http://www.tandfonline.com/ action/journalInformation?show=aimsScope&journalCode=rpho20#.Vj9zIqJQ4Zw (дата обращения: 08.03.2016) 

[11] Manghani, 2013, p. xxviii 

[12] “photographies” — это название научного журнала, основанного в 2008 году, который анализирует изменения в осмыслении фотографических медиумов, используя междисциплинарный подход, т.е. выходя за рамки классических для истории искусства подходов. 

[13] Osborne, 2013, p. 117 

[14] Краткий обзор тем «перемещение изображений» и «изображения перемещения» в современном художественном дискурсе и художественных практиках можно найти в работе Т. Демоса “The Migrant Image: The Art and Politics of Documentary during Global Crisis”. 

[15] Steyerl, 2015, pp. 36–37. Концепт циркуляционизма объясняется также в видео-записи конференции, организованной Стейерл в Музее Ван Аббе: http://vanabbemuseum.nl/en/programme/detail/?tx_vabdisplay_pi1[ptype]=20&tx_vabdisplay_ pi1[project]=1371 (дата обращения: 09.11.2015) 

[16] Dean, 2005, pp. 51–74 

[17] Англ. “prosumer”, полученное слиянием слов “producer” (производитель) и “consumer” (потребитель) 

[18] Kucklick, 2014 

[19] Bauman, 2007 

[20] Имея в виду меркантилизм и индустриальный капитализм как два предыдущих этапа капиталистической системы. 

[21] Когнитивный капитализм понимается здесь как «экономическая система, характеризующаяся тем фактом, что «объектом накопления является преимущественно знание, которое становится основным источником ценности, а также основным местоположением процесса валоризации»» (Moulier Boutang, 2012, p. 57). 

[22] https://www.dergreif-online.de/ (дата обращения: 21.03.2016). 

[23] http://process.dergreif-online.de/

[24] http://www.ifa.de/en/visual-arts/biennials/concept-2015.html (дата обращения: 20.03.2016). 

[25] Ознакомьтесь с категоричным призывом Франсуа Шеваля создать Фестиваль Фотографии, приносящий пользу. Работа, скорее всего, написана под впечатлением от фестиваля в Арле: http://www.loeildelaphotographie. com/2015/09/29/article/159871765/for-a-useful-photography-festival-by-francois-cheval/ (дата обращения: 12.03.2016). 

[26] Эбнер также участвовал в создании публикации Германского павильона – «Factory Tools—Dictionary for the German Pavilion». 

[27] http://www.fotofestival.info/en/ (дата обращения: 20.03.2016). 

[28] Терминология используется Тони Беннетом в его основополагающей книге «The Birth of the Museum: History, Theory, Politics» (2007). 

[29] Дункан Форбс в своем эссе «No More Good Life: Post-Photography and the Institution» приводит убедительный аргумент по этому поводу, используя термин «позднее курирование». См. также «Fotomuseum 2050» в «C-Photo 10: Don’t Call Me a Photographer!» (2015). 

[30] http://situations.fotomuseum.ch/portfolio/about/ (дата обращения: 20.03.2016). 

[31] Я ссылаюсь на ключевые концепты, предложенные Бруно Латуром в его книге «Нового времени не было» (1993), «Пересборка социального. Введение в акторно-сетевую теорию» (2007), «Расследование способов существования: антропология модерна» (2913). 

[32] Mirzoef, 2015, p. 298 [33] Deleuze, 1992, p. 4

Переведено и опубликовано с разрешения автора. 

Текст: Lars Willumeit, издание вышло в рамках 14-го Краковского месяца фотографии Перевод: Дина Дубровская

Теги: #теория; #экспертное_мнение; #арт_среда; #пост_фотографи