Прошлое и настоящее сквозь фотографию
В 2019 г. в Санкт-Петербурге в пятый раз проходила ключевая конференция, посвященная фотографии, — “После (Пост) Фотографии” (After Post-Photography). Специально для Проекции Ксения Беспалова подготовила краткий обзор-пересказ основных тезисов второго дня. Также мы рекомендуем вам обязательно следить за событиями конференции и помнить, что живой доклад — всегда более информативен.
Тема конференции 2019 года — «память и фотография». Эта связка, существующая с момента появления фотографических изображений, сегодня требует нового рассмотрения в связи с появлением цифровых технологий, которые радикально изменили как понимание фотографии в целом, так и ее функцию как носителя воспоминаний. При этом в ходе второго дня конференции наметилась неожиданная линия: большинство выступлений неизбежно касались политического аспекта, несмотря на то, что из двух секций («Политика фотографии: показывать или не показывать» и «Фотография сейчас: переосмысливать изображения»), лишь одна напрямую заявляла о политическом. Объяснение можно найти в завершающей лекции Гила Пастернака (Gil Pasternak), исследователя из Великобритании, который рассмотрел естественную связь фотографии с политикой — их взаимодействие обуславливает вхождение фотоизображений в структуру памяти.
Первую секцию «Политика фотографии: показывать или не показывать» открыли два доклада, фокусирующихся на прямой работе с объектами прошлого — на архивных исследованиях. В первом докладе Кароль Наггар (Carole Naggar) рассказывает о серии неожиданно обнаруженных архивов фотографа Дэвида Симура, известного под псевдонимом «Чим».Дэвид (Чима) Симур был одним из основателей фотоагенства Magnum Photos наравне с Робертом Капа, Анри Картье-Брессоном и Джорджем Роджером. Ключевыми открытиями, которые выделила выступающая, стали три события. В 2007 году были обнаружены так называемые «мексиканские чемоданы» («Mexican suitcases») — три коробки с фотопленкой. На найденных негативах были считавшиеся утерянными работы Роберта Капа, Герды Таро и Чима. На следующий год была обнаружена стопка документов, касающихся жизни Чима, а последняя находка была обнаружена год назад архивистом из ЮНЕСКО.
Кароль Наггар поделилась результатами проделанной работы в качестве биографа Чима, что предполагало упорный розыск информации через опросы знакомых и родственников, как и через найденные артефакты, свидетельствующие о жизни и творчестве героя биографии. Сусуму Шимониши (Susumu Shimonishi), художник и исследователь из университета Токио, представил свое исследование, посвященное истории японского фотожурнала «Сamera Mainichi», созданию которого поспособствовал Роберт Капа. Этот журнал важен не только продвижением японской фотографии, он также повлиял на японское общество в целом, воспитывая в людях интеллектуальных читателей. Рассвет журнала связан с деятельностью редактора и куратора Сёдзи Ямагаши в 1960-х и 1970-х годах. В своем исследовании выступающий сконцентрировался на изучении деятельности Ямагаши и его влиянии на японскую арт-сцену. Редактор открыл новые имена в фотографии, продвигая молодых и художественно ориентированных фотографов. Одно из основных его достижений — повышение престижа японской фотографии на международной арене, чему во многом посодействовала выставка работ японских фотографов, организованная в 1974 году в музее современного искусства в Нью-Йорке (MoMa).
Доклад петербургского исследователя Дениса Скопина «Устранение врагов народа с групповых фотографий в сталинской России: политические и психологические аспекты» маркирует переход конференции в более политическое русло, разбирая влияние политики на то, что можно показывать публично, а что лучше скрыть. В докладе анализируется советская практика стирания, закрашивания или вырезания лиц людей, объявленных «врагами народа». В интерпретации причин подобной символической казни докладчик отталкивается от понятия Жильбера Симондона «трансиндивидуальное сообщество», с помощью которого Денис Скопин описывает сообщество людей, которое образуется в результате акта фотографирования и фиксируется на изображении. Допуск человека в групповую фотографию означает, что он признается как часть этой группы, а значит разделяет с ней общие ценности.
Если присутствующий на фото признан «врагом общества», то его предательство распространяется на всех остальных, кто присутствует на портрете. Поэтому стирание «врага» становится необходимым символическим актом, подтверждающим непричастность к его преступлениям. При этом, как подчеркнул выступающий, конкретный способ «удаления» человека оказывается не менее важным: недостаточное стирание может привести к гонениям, направленным на присутствующих на фотоизображении. Денис Скопин показал в качестве примера фотографию, где «враг» был перечеркнут крестом, однако слабость грифеля карандаша указывает на то, что крест можно стереть. Подобный акт можно трактовать не как удаление, а, наоборот, как попытку сохранить образ близкого человека.
Вторую секцию конференции «Фотография сейчас: переосмысливать изображения» открыла Ирина Чмырёва, исследователь из Российской Академии художеств, которая в своем докладе обратилась к вопросу о взаимосвязи фотографии и конкретных событий политической истории. Она рассмотрела работы фотографов из Латинской Америки и Китая, сделанные с 1990-х по 2010-е годы и посвященные острым политическим событиям. Основными авторами в ее выступлении стали Марсело Бродский, Хуан Травник, Адриана Гройсман, Жильван Баррето, Пабло Ортиз Монастерио, Мо И — важно, что они были либо непосредственными участниками, либо свидетелями политических потрясений, которым посвящены их проекты. Ирина Чмырёва отмечает, что восприятие изображений подвержено влиянию предварительно прочитанных журналистских или нейтральных исторических текстов, которые задают контекст политической ситуации, запечатленной на фотографиях. Однако текст недостаточен, поэтому использование фоторабот позволяет сместить фокус рассмотрения событий с абстракции, что создают статьи и репортажи, на конкретное запечатление опыта в изображении.
В отличие от текста фотография не даёт статичную интерпретацию событий, но позволяет видеть историю в динамике, тем самым предоставляя более широкий уровень понимания. Ирина Чмырева приводит цитату Хуана Травника о том, что фотографы, заснявшие достаточно материала во ходе острых политических событий, возможно смогут приблизится к пониманию спустя годы при пересмотре и перечитывании своих работ. Так, Марсело Бродский использовал для проекта «Buena Memoria» старую школьную фотографию 1967 года. Фотограф добавил к фигуре каждого ребенка подписи, рассказывающие о его судьбе: кто-то имеет счастливую семью, кто-то эмигрировал, а кто-то был убит в ходе политических преследований. Выступающая заключает, что погружение в фотографии авторов, запечатляющих локальные события для фиксирования личных травм, может оказаться важным для осмысления современной политической истории, позволяя увидеть войну на личностном уровне.
Исследователь из Парсонской школы дизайна в Нью-Йорке Мишель Богре (Michelle Bogre) поднимает вопрос о судьбе документальной фотографии после появления цифровых технологий. Аналоговая фотография была индексально связана с реальным объектом, что являлось главным аргументом в пользу ее достоверности. Уже в XIX веке она стала хранителем исторической памяти. Запечатлевая Гражданскую войну в Америке фотографы по сути замещали реальность войны изображением.
Богре указывает на исследования, подтвердившие, что фотография может изменять память о событиях, а также создавать ложные воспоминания. Это возможность исходит из веры в то, что фотография — это доказательство о том, что было.
Сегодняшняя цифровая фотография в отличие от аналоговой не способна подтвердить что-либо. Возможность манипуляции, существовавшая и ранее, сейчас даже не скрывает себя. Кому или чему мы можем верить? Мишель Богре утверждает, что сегодня мы должны верить фотографу, его профессионализму и этике. Фотография все еще может быть носителем коллективной памяти и записью об исторических событиях, но нужно рассматривать ее как предположение о реальности, но не как саму реальность.
Поэтому сегодня мы можем наблюдать концептуальную документалистику, в которой авторская идея играет основную роль. Богре предлагает снять вопрос о достоверности — авторы высказывают свое видение реальности, а не абсолютную правду. Современные фотографы увлечены слежкой, съемками с дронов или использованием найденных изображений, которые в изобилии предоставляет интернет. Среди примеров «новой» документальной фотографии докладчик приводит работы Азаде Ахлаги, Ричарда Моссе, Мишки Хеннера и Лайи Абрил.В докладе «Фотографические руины будущего» бельгийский исследователь Александер Страйтбергер (Alexander Streitberger) анализируя фотоработы Виктора Бёргина, предлагает рассматривать фотографию не просто как указание на прошлое, а как место пересечения прошлого, настоящего, но и будущего. Фотографии Бёргина задействуют особенную эстетику руин, которая определяет диалектические отношения между прошлым и будущим. Руины — это место прошлого, но, как указывает Александр Страйтбергер, в случае Бёргина более уместно говорить, что руины — это остановленный момент между ещё не ушедшим прошлым и уже присутствующим будущим. Фотография, которая является ничем иным как следом от предшествующего положения вещей, и есть руина.
Кульминацией в трактовке эстетики руин становится интерпретация триптиха Виктора Бёргина «Angelus Novus», созданного в 1995 году. В центре триптиха лицо девушки, снятой на улицах Лиона во время работы фотографа над проектом «В Лионе» (1980). По краям — две фотографии времен Второй Мировой войны, где мы видим летящую бомбу. Одна из фотографий является зеркальным отражением другой. В результате цифровой манипуляции изображение на снимках становится менее четким, стремясь к абстракции. Триптих отсылает к теоретической метафоре Беньямина об ангеле истории, что обращает свой лик к прошлому, пока буря, называемая прогрессом, уносит его в будущее. Образ ангела истории можно расценивать как метафору всего метода работы фотографа с прошлым, настоящим и будущим. Обращенный к образам прошлого, Бёргин смотрит на прогресс как на опасную бурю: образ руин становится аллегорией разрушительного потенциала современного общества.
День завершился двумя яркими лекциями, в которых была подчеркнута социальная и политическая обусловленность фотографических изображений. Андрес Марио Зервигон (Andrés Mario Zervigón), профессор университета штата Нью-Джерси, прочитал лекцию «Фотообъектив: полный обзор и абсолютная прозрачность», где совершил неожиданный поворот в сторону анализа технической стороны фотографии с точки зрения ее зависимости от доминирующего на Западе визуального режима. Точкой отсчета для исследователя стало изобретение в 1890-м году анастигматической линзы, которая позволила добиваться изображения c наименьшим количеством аберраций. Необходимо задаться вопросом, почему путь развития фотографической оптики неизбежно двигается по пути стирания искажений и достижения наиболее чистой картинки?
Андрес Марио Зервигон выдвигает гипотезу, что фотография унаследовала у живописи иллюзионистскую изобразительную модель, развивающуюся на Западе с эпохи Возрождения, в центре которой стоит линейная перспектива. Отталкиваясь от идей историка и теоретика искусства Эрвина Панофского, разделяющего психофизиологическое пространство (соответствующее нашему восприятию) и математическое (созданное искусственно линейной перспективой), можно говорить, что развитие фотографии с ее акцентом на четкость и точность направлено в сторону формирования искусственного математического пространства.
Тем не менее, исследователь отмечает, что световые лучи совсем не подчиняются изобразительным правилам линейной перспективы. Фотография — это свидетельство о физическом феномене, а не о реальности. Так, существуют оптические приборы, микроскоп и телескоп, которые работают по другим принципам и не соответствуют иллюзионистской перспективе. Также в качестве примера Андрес Марио Зервигон приводит работы китайского фотографа Лонг Чинсана. Его работы лишены привычной линейной перспективы, так как наследует традицию китайской живописи и благодаря этому добиваются приближения к естественному восприятию. Обратившись к примерам из прошлого Запада, мы можем обнаружить и иные примеры, одним из которых можно было бы расценивать работы пиктореалистов. Они при помощи размытия не просто искажали фотографию, но делали ее более адекватной психофизиологическому пространству.
День завершился лекцией британского исследователя Гила Пастернака «Фотография, политика, память, единство», что, кажется, является наиболее уместным финалом, так как, как отметил докладчик, предшествующие выступления так или иначе вращались вокруг взаимосвязи фотографии и политического. Гил Пастернак утверждает, что существует естественная связь фотографии с политикой и только после и в результате этого она становится агентом памяти. В отличие от устоявшегося представления изначально фотографии были знаками настоящего, так как они указывали на объекты, которые воспринимались как современные.
По словам лектора фотоизображения приобрели связь с прошлым и памятью только вместе с ростом популярности моментальной фотографии во втором десятилетии XX века. При этом связь фотографии и памяти является результатом интеграции фотоизображений в контекст политики, Особенную роль она получила в тоталитарных режимах, которые,например, использовали портреты государственных лидеров ради их возвеличивания или конструировали с помощью фотографии желаемый образ повседневности, как это было в Советском Союзе. Как результат фотографии получили статус исторического документа и носителя как персональных, так и коллективных воспоминаний. Доклад состоял из нескольких частей.
В первой Гил Пастернак проанализировал использование фотографий в профессиональной политике, выявляя, каким образом государства апроприировали изображения ради достижения политической целей. Так, после смерти лидера Венесуэлы Уго Чавеса в 2013 году в стране были выпущены в большом количестве марки с его портретом, что символически поддерживало чувство политической стабильности у населения. Фотография в данном случае репрезентирует реальность, желаемую политиками. Во второй части доклада выступающий сконцентрировался на кейсах, когда сам народ использовал фотографию в качестве политического высказывания, которое направлено против репрессивных структур памяти, диктующих правительством. Так, был приведен пример акций в Аргентине: с целью обличения преступлений правительства матери выходили с фотографиями своих пропавших детей, существование которых государство отрицало.
Отдельно Гил Пастернак вынес проблему политики идентичности. Фотографический медиум формирует стереотипы, но он также может их подорвать, если мы дадим видимость малорепрезентируемым слоям. Лектор привёл в качестве примера интернет-акцию, в ходе которой участники пытались подорвать устоявшийся образ профессора — белый мужчина с бородой и очками, среднего возраста и старше. Профессора, не подходившие под данный стереотип (в основном женщины и темнокожие люди), выкладывали свои фотографии в социальных сетях, сопровождая их историей о том, как внутри университета их принимали за студентов или за обслуживающий персонал. Визуальный стереотип не позволял допустить, что люди с отличной внешностью внешностью принадлежат миру академии. Фотография никогда не была нейтральной — то, какими изображениями мы делимся публично, определяет социо-политические отношения внутри общества и политику памяти: репрезентация закрепляет демонстрируемое положение вещей, формируя нашу среду существования.
Автор текста: Ксения Беспалова, студентка программы «Кино и видео» факультета Свободных искусств и наук (СПБГУ).
Теги: #теория; #обзор; #лекция