Клод Лоррен. Пейзаж с Асканием, стреляющим в оленя (1682)

Художники Александр Веревкин и Олег Савунов рассказывают о том, как какие смыслы может нести, казалось бы, традиционное изображение природы. В основу текста легли лекции Алины Белишкиной из курса “Возможность острова”, проведённого в Фотодепартаменте.

Что такое «пейзаж»? Этот вопрос не такой простой, как может показаться. Традиция пейзажа в искусстве — одна из самых долгоиграющих. В средние века пейзаж, как изображение природы, служил способом визуализации того, что невозможно артикулировать, выразить с помощью языка: переживание Бога (и божественного), чей образ был табуирован. Изображение природы — это переживание Возвышенного, попытка прикоснуться к божественному созиданию (началу).

В практике современной фотографии пейзаж оставляет за собой функцию изображения неизобразимого. Один из самых традиционных жанров становится одним из самых неоднозначных: пространством для вплетения философских понятий и другим способом «видения». Пейзаж — это репрезентация вида, то есть изображение некоего места. Человек выделяет его из общего пространства своим конкретным, осознанным взглядом. Поэтому нельзя сказать, что пейзаж может быть нейтральным. Политика власти и идеологии всегда внедрена в него, поскольку место, по определению, это то, что субъект называет, символизирует, наделяет смыслом. Как же в таком случае мы можем изобразить неизобразимое на фотографии? Один из способов — двигаться по пути устранения символического. Согласно идеям французского философа Жака Лакана, символическое — это то, что находится в рамках языка, и, соответственно, может быть названо.

Юхан Кристиан Даль. Вид из Сталхейма (1842)

Чтобы проиллюстрировать эту идею, возьмём в качестве примера проекты, которые приводит в своём тексте “To Give Memory a Place” американский исследователь Ульрих Баер (Ulrich Baer). Его интересуют фотографии, сделанные на месте бывших концлагерей, и в своём эссе он рассматривает проекты двух авторов, работавших с этой проблематикой независимо друг от друга. Тема Холокоста до сих пор остается не полностью артикулированной. “Нет субъекта, который мог бы свидетельствовать об этом”, — пишет итальянский философ Джорджио Агамбен. Пережившие Холокост не могут являться свидетелями его ужаса в полной мере. Таковыми могут быть только те, кто остался и погиб в лагерях смерти. Мы сталкиваемся с невозможностью репрезентации самого явления Холокоста, как на уровне языка, так и изображения. Одна из фотографий, которую приводит Ульрих Баер, является частью проекта фотографа Дирка Рейнартса (Dirk Reinartz) “Deathly Still: Pictures of Former Concentration Camps”.

На фотографии показана поляна, окруженная местностью, которая покрыта молодыми соснами и, заросшая ими гуще, чем обычный лес. Удлиненный формат фотографии предлагает нам пристально изучить изображение в горизонтальной плоскости и, нерешительно продвигаясь взглядом к прогалине, увидеть, покажется ли нам небо. Поскольку пространство на фотографии настолько сильно центрировано из-за подчеркнутой фокусировки на рядах травы, кустарниках и деревьях, этот растянутый отпечаток предлагает нам единственную точку перспективы, в то время как небо, обрезанное необычно низкой границей кадра, вызывает ощутимое чувство тяжести. В попытке фотографа резко, с большой технической точностью выделить каждую сосновую иголку и стебель травы, он переэкспонировал небо, на котором, в результате, остаются лишь слабые следы облаков. Особая точность, с которой сделано изображение этого места, выдает интерес к нему фотографа и его знакомство с ним, что контрастирует с нехваткой традиционной визуальной привлекательности места и отсутствием других опознаваемых знаков. Используя большой формат панорамы, обычно используемый для широких перспектив и охвата довольно ограниченного пространства, Дирк Рейнартц усугубляет наше впечатление, что в определенное время в прошлом эта поляна в лесу была искусственно очищена для определенной цели.

Но почему в песчаных прогалинах на переднем плане ничего не растет? Сначала мы ошибочно полагаем, что эти пустые пятна расположены в центре изображения, но на самом деле они на две трети ниже от верхнего края отпечатка. Если перспектива, достигнутая в этом изображении, затягивает нас, то эти прогалины не позволяют нам полностью войти на фотографию. Сосны по краям визуального поля, которые сначала смешивались с довольно однородным и явно второстепенным фоном, теперь появляются как стражи более темного леса, расположенного за пределами изображения. Деревья слева и справа, которые первоначально, казалось, удалялись в пространство, при длительном осмотре оказываются слишком близко, создавая дискомфорт; щетинистые сосны почти лезут в глаза. Эти карликовые деревья сигнализируют нам, что нас уже привели в середину поляны, пока мы смотрели на нее как-будто снаружи. То, как их ветви выходят за края резко обозначенной рамки изображения, предполагает, что то, что мы сначала видели как плотно организованное визуальное поле, в действительности является обстановкой, которая не была полностью освоена и контролируема. Сдерживаемые, словно предчувствием или заклинанием, мы не хотим проецировать себя в середину пятнистого скопления этих деревьев.

Пока мы размышляем о своем собственном положении по отношению к данному черно-белому отпечатку, чувство посягательства парит над с лысыми прогалинами в траве. Хотя картина позиционирует нас в единственно возможную точку отсчета, ощущение, что мы здесь чужаки, что мы исключены, что мы появились пост-фактум, слишком поздно, и, возможно, напрасно, кажется неоспоримым. Как-будто оживленный легким дуновением ветра, этот молчаливый отпечаток оживляется аурой или «духом места»: мы чувствуем, что территория населена призраками.

….Наш почти рефлексивный импульс принять на себя предназначенную точку зрения и разделить с фотографом его поле зрения блокируется, поскольку изображение сопротивляется полному его покорению с помощью визуальной проекции. В обоих этих изображениях приглашение к взаимодействию и попаданию в место сливается с одинаково сильным импульсом нашего из него исключением.

Mikael Levin, Untitled из серии “War Story”

Другая фотография принадлежит проекту Микаэла Левина (Mikael Levin) “War Story”. Обе фотографии не содержат никаких символов об историческом назначении, в отличие от большинства снимков из подобных мест. Вместо таких привычных маркеров концентрационных лагерей, как разрушенные здания или колючая проволока, изображения отсылают к Холокосту только через название. Таким образом, зритель может иметь дело в таком изображении только с формой. Это сделано намеренно, чтобы показать, что здесь не на что смотреть, и катастрофе такого масштаба не может быть адекватной визуальной репрезентации. Пейзаж даёт возможность нам быть помещенными в место, поскольку мы имеем представление о его историческом значении, и это определяет наш взгляд. Но так же, как любая фотография пейзажа через визуальность притягивает, она же сохраняет свою неустранимую инаковость для зрителя. Знание того, что эти изображения принадлежат прошлому исключает нас из этих мест с той же силой, с какой пейзаж вовлекает в себя. Некий референт в прошлом продолжает в нём удерживаться, и никак не может быть поглощен настоящим полностью, делая лишним смотрящего на него сейчас. Пейзаж – это то, где мы находим и теряем себя.