Никел фон Дайфенбоден / Nickel van Duijvenboden родился в 1981 году в Амстердаме. Он учился на фотографа, но после завершения обучения решил заняться литературным творчеством. Ещё в студенчестве его очень интересовал вопрос о природе фотографии, которая не может быть понята средствами одной лишь фотографии.

Его первое собрание сочинений «Великое отсутствие» было опубликовано в 2003. В одноимённом эссе, написанном в форме диалога, он исследует, насколько слова способны заменять изображения: молодой человек, окончивший обучение на факультете фотографии, пытается по телефону помочь своему отцу мысленно представить себе работы с его персональной выставки. Может ли подобная попытка визуализации заменить личное присутствие его отца? Могут ли ментальные картинки заменить физические? На самом же деле оказывается, что отсутсвовали – сами изображения. Никел фон Дайфенбоден получил степень с работой, где он читал «Великое отсутствие» вслух в пустом выставочном пространстве.

Он продолжил писать о фотографии и изобразительном искусстве, не слишком затрагивая при этом смежные области теории, критики и литературы. Постепенно ему удалось создать свой собственный метод работы и он стал позиционировать себя как визуального художника, работающего с текстом.

Его тексты – это размышления о изображениях, находящиеся с этими изображениями в сложных и неоднозначных отношениях. Здесь художественная литература используется в качестве средства визуализации и воплощения. Важной темой его работ остаётся фотография и зрительное восприятие, как например в новелле «Плато», опубликованной в 2008 году. Двое учёных, чья база размещена на дрейфующей льдине в Арктике, исследуют полярный ландшафт. Постепенно они начинают осознавать, что их отношение к природе полностью сформировано посредством машинного и аналогового представления. Научно-исследовательская догма объективности делает их личное физическое присутствие в пространстве лишенным смысла. Поворот событий заставляет их признать, что субъективность нельзя исключать полностью, более того, она – обязательный элемент.

Алекс Кляйн / Alex Klein – художница, живущая и работающая в Лос- Анджелесе. Её работы выставлялись в выставочном пространстве Projekte галереи Leo Koenig Inc. (Нью-Йорк) и в Сообществе современного искусства / Fellows of Contemporary Art (Лос-Анджелес). В 2009 году она редактировала и готовила к печати книгу «Слова без изображений». Кроме того, Алекс Кляйн – одна из основателей издательского дома Oslo Editions, сотрудник-куратор Фонда Ральфа М. Парсонса / Ralph M. Parsons Foundation при Отделе фотографии имени Уоллис Анненберг в Музее искусств округа Лос-Анджелес / Wallis Annenberg Photography Department at the Los-Angeles Country Museum of Art и лектор в Школе изящных искусств имени Роски при Университете Южной Калифорнии / USC Roski School of Fine Arts.

А.К.: Наверное, нам стоит начать с того, как ты переключился с фотографии на слова. Когда ты решил отложить фотоаппарат в сторону и начал писать? И что было такого в фотографиях, которые ты снимал, что привело тебя к такому решению?

Н.ф.Д.: Прежде всего, хочу отметить, что я никогда не отказывался от фотографии полностью. В случае с «Великим отсутствием» замена изображений текстом была концептуальным решением. Вообще-то, я сделал снимки, но в итоге слова, как бы так сказать, взяли над ними верх. Сам ход рассуждений в эссе потребовал того, чтобы фотографии остались невидимыми, это неизбежно следовало из того, что я написал. Тот факт, что это вызвало дискуссию о принципах фотографии был, строго говоря, побочным эффектом, пусть и не таким уж непреднамеренным. Я тогда думал — и сейчас так считаю, — что существующее определение фотографии слишком узкое. Его нужно развернуть, открыть.

Для многих людей фотография – априори подобна языку, на котором просто говоришь. Но это слишком ограниченное понимание. Думаю, те фотографы, которые воспринимают этот медиум как должное, упускают что-то из виду: некое интригующее двойное дно. Художники, сознательно выбирающие фотографию, лучше понимают, что работая с фотографией, работаешь с определенными предпосылками. Начнём с того, что она всегда отсылает к своей природе. Это самый настоящий мета-медиум. Здесь есть также и этическая сторона: изображение определённых вещей тоже не свободно от нравственности. Поэтому мне кажется, что работа с фотографией требует особого внимания и осторожности.

А.К.: Ты назвал себя как-то раз «бывшим фотографом» — делаешь ли ты по-прежнему фотографии?

Н.ф.Д.: Да – занимаюсь, всегда занимался. Но в последние годы я гораздо комфортнее себя чувствую в роли фотографа-любителя. Сейчас в моей жизни такой этап, когда можно оглянуться на прошлое и переосмыслить всё, что я делал. Я впервые чувствую, что мог бы сделать четкую подборку снимков, чтобы опубликовать их. Но я не стал бы этого делать без контекстуализации этого материала через тексты и выбор правильной платформы.

А.К.: Так совпало, что я вчера днём брала интервью у нескольких фотографов из движения «Новая топография» / New Topography – у Фрэнка Гольке, Джона Скотта и Генри Весселя – и они заметили, что для них фотография как раз заменяет письмо, с помощью неё они хотят говорить то, что невозможно выразить словами. Думаю, отчасти они имели в виду, что писательское творчество может быть слишком наглядным. Это не умаляет свойственной языку абстрактности; просто фотография, несмотря на свою конкретность, открыта к интерпретации.

Н.ф.Д.: «Новая топография» мне очень дорога и близка. Я могу понять, почему они выбирают фотографию вместо слова. И больше всего меня интригуют фотографии, которые я не могу объяснить вербально. Но и слова могут выражать что-то, как это не может сделать фотография. Фотография и письмо не взаимозаменяемы. Они нуждаются друг в друге. Я думаю, что концептуальной фотографии в духе «Новой топографии» требуется вербальная контекстуализация, если не зависимая от слов семантическая система. Таким же образом, я уверен, что мои литературные работы предполагают существование изображений. Без фотографии я не смог бы писать.

Говоря это, я хотел бы провести различие между письмом как информацией и письмом как творчеством. Было бы ошибкой воспринимать «Новую топографию» как информацию, хотя для несведущего в фотографии человека такое искушение, несомненно, возникает. То же самое можно сказать и о письме. На первый взгляд (возможно, взгляд фотографа), письмо слишком конкретно и описательно, но я считаю, в нём есть и более выразительный потенциал.

В связи в этим я хотел бы упомянуть выражение Вернера Херцога «экстатичная правда». В его «документальных» фильмах часто встречаются постановочные сцены, потому что он ищет более глубокий слой реальности. Он говорит, что если зацикливаться на реальности – получится своего рода «бухгалтерская правда». Меня это вдохновляет, ведь он предлагает нечто, превосходящее саму реальность, что может внести в эту реальность что-то новое. Думаю, искусство отвечает именно за это в отличие, скажем, от журналистики. Так что искусство не есть информация.

А.К.: Мне кажется, фотография представляет настоящую угрозу языку, который используют лишь в качестве основы или дополнительных объяснений к ней. Несколько лет назад фотографы увлечённо обсуждали Винфрида Георга Зебальда / W.G. Sebald, на мой взгляд, именно потому что ему удалось успешно интегрировать фотографии в свои рассказы, избежав при этом излишней иллюстративности. Ты упомянул, что со времён написания «Великого отсутствия» твои методы исследования изменились. Методы, связанные с опытом выпуска из университета и борьбы с вопросами интерпретации, восприятия и отображения. В «Плато» тебя больше волновала идея «воскрешение в памяти». Полное название «Великого отсутствия» – «Великое отсутствие: визуализация». Ты не мог бы рассказать о проводимом тобой различии между понятиями «воскрешение в памяти» и «визуализация»?

Н.ф.Д.: «Великое отсутствие» было моим шагом к эмансипации, освобождением от фотографии. В определённом смысле, качество моего писательского творчества по-прежнему зависело от критериев, применимых и к фотографии. Это напоминало процесс определения «стоимости возмещения» фотографии в страховой компании под руководством рьяных фотографов. За последующие несколько лет писательство постепенно стало чем-то большим, нежели просто чем-то не фотографическим. Оно стало автономным. Основой для моих историй стали мои личные интересы, занимающие меня темы, к примеру: исторические события и отношения между человеком и природой. К слову о моих отношениях с «Новой топографией»…

Я стал чаще писать художественную прозу. Художественная литература предполагала придумывание героев, окружения, событий, за счёт которых те абстрактные понятия, которыми я увлекался, могли получить конкретное значение. Как двойственность восприятия; то, как наше видение мира вращается вокруг, казалось бы, противоположных полюсов. Объективное и субъективное, наблюдения машины и наблюдения человека, созданное природой и созданное руками человечества, наука и искусство, реальность и значение. Меня интересуют эти вопросы с точек зрения моих героев.

Два главных героя «Плато» — исследователи-полярники, которых поселили на дрейфующей льдине в Арктике в поздние 60-е. Новелла была написана задолго до появления Google Earth, когда нанесение мира на карту всё ещё обладало коннотацией скурпулезного сбора знаний и разведки. Это было совсем другое время, сейчас уже практически не поддающееся воображению. Но наш мир может быть таким же поразительным, если смотреть на него глазами этих героев.

Так что, отвечая на твой вопрос, «Плато» — это не просто визуализация в значении замещения чего-то зрительного, визуального. Это воскрешние в памяти, поскольку подразумевает изобретение некоторых вещей, находящихся за гранью видимого. Другими словами, не поддающихся визуализации вещей.

А.К.: В прошлом году я преподавала на семинаре для продвинутых фотографов и сформировала занятия всего семестра вокруг вопроса «что есть фотография?». Мне хотелось бросить студентам вызов и заставить их поразмыслить о том, как мы понимаем фотографию, и может ли она образовывать альянсы с другими медиумами. Какая-то часть меня надеялась, что они не поддадутся на провокацию, а сделают что-то по-настоящему «сумасшедшее», что заставило бы совершенно по-новому взглянуть на фотографию и поместить её понимание за пределы физических параметров. Насколько я знаю, тебя интересует пространство между изображением и текстом. Вопрос «изображение-текст» мне тоже глубоко интересен. Я много размышляю об одновременности в изображении и тексте, что-то в духе того дублирования, о котором писал Фуко по отношению к каллиграмме. Я также думаю о ранних фотографиях Аллена Рапперсберга / Allen Ruppersberg или художниках вроде Шэннон Эбнер / Shannon Ebner, которая пыталась примирить текст и изображение через скульптуру, пейзаж и поэзию. Но такие стратегии кажутся слишком прямыми, они в стороне от того, что делаешь ты. Интересно, ты когда-нибудь рассматриваешь свои произведения как фотографии или ты стараешься исследовать пространство «между» или метаязык?

Н.ф.Д.: Я уверен, что вполне может существовать что-то вроде третьего слоя между текстом и изображением. Но это очень тонкая материя, и поэтому здесь всё не так просто. Как предотвратить подчинение одного другому? Мне знакомо очень немного примеров, где этот вопрос решался бы убедительно. Думаю, дело в определённой открытости: между текстом и изображением должно быть достаточно пространства для интерпретации, но в то же время расстояние между ними должно быть достаточно тесным, чтобы предположить, что между ними есть связь. В то же время оба они должны обладать некой неразрешённостью.

Я сейчас сотрудничаю с визуальными художниками, чтобы выяснить, как устроен этот третий слой. Я участвую в совместных проектах с фотографами, работая над книгами, в которых документальная фотография соседствует с художественными рассказами, вместе с ними создавая параллельную реальность. При этом важно, что оба компонента являются автономными. К примеру, обычный текст для каталога тут бы не сработал. Кроме того, я тесно работаю с Гвиннет Буленс / Gwinneth Boelens под псевдонимом ‘Il faut’. Я писал монологи для её работ, а она предоставляла изображения для моих публикаций, но в сущности наша совместная работа проходит сквозь фильтр обоюдного согласия и концептуализации. Летом 2009 мы сняли материал для нового фильма об аналоговом изображении природы. Этот фильм соединит в себе наши практики.

А.К.: Всё-таки в твоих литературных работах есть элемент фетишизма по отношению к фотографии или, по крайней мере, к процессу создания фотоснимка. Кажется, ты не можешь полностью отказаться от этого или в тебе есть стремление к тем особым физическим и познавательным ощущениям от фотосъёмки. Мне, в частности, приходит на ум тот момент из «Плато», когда один из учёных делает снимки в Арктике широкоформатной камерой. Думаю, большинству фотографов близки эти ощущения: когда ты тащишь с собой монорельсовый аппарат, прячешься под тёмной тряпкой, прищуриваешься, чтобы разглядеть перевёрнутое изображение, наводишь фокус, ощущаешь холод металла, волнуешься и получаешь удовлетворение в результате процесса.

Н.ф.Д.: Не буду отрицать, что в своих историях я использую широкоформатную камеру как метафору взгляда. Я говорю об этом, потому что считаю, что эту деталь легко упустить. Мне хочется провести различие между разными режимами видения. Я говорю не о мимолётных взглядах, которые можно сопоставить со снэпшотами. Фотография интересует меня как способ сознательно и намеренно рассматривать что-то, блокируя любую другую информацию. Вроде медитации.

Помимо этого, фотография мне интересна как способ инсценировать объективное. Это видно в героине из «Плато»: учёной, желающей лишь передавать реальностиь которая значит для неё гораздо больше, чем она сама. Меня притягивает именно этот аспект фотографии: механизм берёт верх над автором, как некий акт самоуничижения. Эта скрытость, в свою очередь, привлекает внимание к отсутствию создателя.

А.К.: В «Плато» есть ещё один момент, который мне особенно запомнился. Момент, когда эта женщина думает об информации (о том, что она существует только тогда, когда она каким-то образом зафиксирована), рассматривая сам факт такой фиксации как «вмешательство». Ты тоже так думаешь о фотографии? Есть некий классический концептуальный замкнутый круг в том, чтобы считать объект фотографии информацией, а значит воспринимать фотографию скорее как механическую запись, нежели рассматривать её в рамках существующих модернистских фотографических идей. Конечно, есть несомненная связь между «информацией», словами на странице, и той эстетикой администрирования, которую Бенджамин Бухло / Benjamin Buchlo связывал с концептуализмом. Так что, когда я впервые услышала о твоих работах, я ожидала, что они будут идти в подобном направлении, будут более методическими и отрывистыми. Но на самом деле твои слова кажутся в большей степени связанными с художественной прозой и повествованием.

Н.ф.Д.: Да, я считаю фотографию «вмешательством», интервенцией. Я сейчас читаю книгу под названием «Изображения несмотря ни на что» / Images in Spite of All Жоржа Диди-Юбермана/ George Didi- Huberman. Это книга о четырёх фотографиях, сделанных в Освенциме, единственные на сегодняшний день существующие изображения холокоста. Участник еврейского спецотряда, который сделал фотографии, вмешался в ход событий в прямом и переносном смысле. Я действительно считаю, что тот факт, что эти снимки существуют, меняет наше восприятие истории и, соответственно, саму историю. История – это ментальный концепт, неразрывно связанный с вопросами восприятия. Без нашего взгляда она не может существовать. То же самое можно сказать и об интеллектуальных идеях, направленных на изучение мира, к примеру, о точных науках.

А.К.: Мне бы также хотелось поговорить о выборе в пользу писательского творчества, учитывая проблемы распространения и демонстрации. Многим творческим людям – мне, по крайней мере, точно знакомо разочарование, связанное с ограниченными возможностями галерей или чувством, что тебя вынуждают создавать объекты. Хотя я получаю удовольствие от работы с фотографией, в процессе создания, обрамления, отправки куда-то, с тем чтобы повесить на стене, есть что-то, что меня тревожит. В то время как в природе фотографии заложена циркуляция. Так что в своей работе я стараюсь думать о других формах или площадках, которые могли бы работать в тандеме с моим творчеством, например, сотрудничество с журналами, публичные презентации, авторские заметки, события и так далее. Но из-за этого характер твоей работы становится более расплывчатым и рассеянным, в чём есть как плюсы, так и минусы. Знакомо ли тебе это как писателю, работающему в арт контексте?

Н.ф.Д.: Мне повезло работать с по-настоящему увлечённым своим делом издательством Roma Publications, которое специализируется на художественных изданиях довольно неоднозначного плана. Таким образом, мои работы находятся внутри существующего дискурса и необходимость компромисса отпадает. Но в практическом смысле позиционирование моих работ несколько проблематично. У литературы есть своя система, к которой сложно подступиться. То же самое относится и к изобразительному искусству или фотографии – сферах, в которых недавно начал проявляться интерес к моему творчеству, потому что оно доступно для их публики. Дело в том, что мне не хотелось бы слишком сильно подчиняться существующим сферам, думаю, это нарушило бы концептуальную целостность моих работ. Но я всё же могу представить себя в будущем за работой над романом для традиционного издательского дома, в то время как мои визуальные работы участвуют в выставках. То, что находится между, возможно, будет нематериальным, но ключевым к пониманию моей деятельности веществом.

Источник: Foam Magazine, номер 21 «Merge»
Перевод с английского на русский: Мария Николаева
Переведено и опубликовано с разрешения автора