Молчание объектива
Предисловие редакции
Мы с особым трепетом представляем перевод текста «Молчание объектива», опубликованного впервые в журнале «E-flux», бельгийского художника Давида Клэрбу. Клэрбу известен своими мультидисциплинарными работами (фотографией, видео и кино), но этот текст посвящен фотографии.
Самое сложное в работе над любым переводом — выдержать баланс между тем, чтобы сохранить авторский язык и сделать его «литературным» для читателя. Однако задача усложняется, когда мы сталкиваемся с текстом, написанным художником от первого лица. Мы решили, что важно сохранить текст открытым для интерпретации и саму форму авторского языка, поэтому в данный текст включены примечания редакции в виде сносок и комментариев.
Предвкушая сложности, которые могут возникнут при чтении, позволим озвучить один важный нюанс. Когда теоретики и эксперты визуального искусства сравнивают фотографию и живопись, последнюю нарекают полем большей свободы для формального жеста и спекуляции (один из примеров — фотография может считаться документальной, живопись не может). Давид Клэрбу использует термин «случайность», чтобы описать фотографию не как полностью контролируемый автором медиум, а как средство, которое способно зафиксировать насколько происходящее вокруг неподконтрольно фотографу (он лишь нажимает на кнопку). А возврат к живописным принципам (пример — распространение 3D-графики), наоборот создает детально сконструированный образ, открывая путь чужому умыслу.
Текст тесно связан с одной из работ Клэрбу “Oil workers” (2013). В ней художник, взяв за основу небольшую цифровую фотографию людей пережидающих дождь под автомобильным мостом в Нигерии, заново создаёт сцену, но уже в виде масштабного видео и 3D-графики. Если быть кратким, текст «Молчание объектива» посвящён идеологии образа: тем идеям и намерениям, которые лежат в основе изображения.
Фотография в настоящий момент проходит трансформацию, которую музыка прошла примерно 15 лет назад. Тогда это послужило переломным моментом для самих музыкантов, но в целом было оценено слушателями положительно. Тем молодым фотографам [1], которые желают узнать о будущем развитии их профессии, я предлагаю взглянуть по прошествии 15 лет на сегодняшнюю музыкальную индустрию, чтобы получить представление о предстоящих изменениях (Клэрбу предлагает отследить изменения в музыке лишь умозрительно — Проекция).
В краткосрочной перспективе эти изменения могут показаться чисто техническими: всего лишь странное слияние под лейблом «машинного зрения» создания и видения изображения, а также — его производства и восприятия. Пройдёт ещё какое-то время, пока этот процесс завершится, если он завершится вообще. Потом фотография в том виде, в каком мы её знаем, исчезнет. Вместо возможности выбирать, как мы хотим видеть мир, мы будем видеть то, как он хочет быть увиденным нами. Наступит совершенное слияние нашего взгляда на мир с сигналами, исходящими из него, без какого-либо зазора между ними, где бы мы могли определённо обозначить специфику нашего субъективного участия и вклада.
Освободительная, современная, «человеческая» точка зрения, включающая любителей случайности и мифической магии фотографии, будет ненавидеть такой финал, поскольку он имеет структурное сходство с тем, что понимается под полнейшим и тотальным безумием. Проблема, как мы увидим, заключается в том, что сама природа этого феномена подразумевает, что субъект лишен даже гипотетической возможности узнать, когда настанет момент слияния. Впервые я стал замечать появление на горизонте этой странной ситуации 5 лет назад, когда начал интенсивно работать с 3-D анимацией. В молодости я 15 лет работал с чертежами и литографией — живопись я оставлю в стороне. Моим вторым интересом в жизни была фотография — феномен, без которого более традиционные виды искусства сегодня бы не практиковались. Фотография сохранила магию в эпоху модернити (под термином автор, предположительно, подразумевает исторический период после Второй промышленной революции – Проекция) и, тем самым, возможно, спасла сам модернити в целом.
Вилем Флюссер [2] полагает, что исторические моменты, когда равновесие между репрезентацией и линейным мышлением нарушается, являются моментами большой опасности. В особенности, когда вариации линейного мышления, такие как историческая линеарность, начинают перевешивать остальные идеи. Такой кризисный момент возник в модерне. Как я понимаю, по мысли Флюссера, фотография и её аппарат сделали возможным полуавтоматическое производство случайности и магии, запрещая и предотвращая созревание и беспрепятственное продвижение радикальных, фундаменталистских идей. Тем не менее, магия фотографии создаёт возможность другой, неконтролируемой ситуации, а именно — восстановления потенциально взрывного баланса между репрезентацией и линейным мышлением.
Я должен добавить, что я никогда особенно не любил психологический реализм в кинематографе и киномонтаже, потому что он слишком легко попадает в тиски нарратива — влияние, которое затронуло все виды искусства и которое уже является частью этого удивительного, начинающего вырисовываться на горизонте, феномена. Нарратив — это та самая надоедливая большая голова, голос, нависающий над сценой. Моя же голова начинает болеть от того, как она тренирует моё восприятие [I]. В конце концов, я овладел некоторыми кинематографическими навыками, пока моя студия, заваленная «видавшими виды» фотокамерами и традиционными объектами искусств, перезапустилась в виде студии анимации и тем самым снова стала напоминать студию живописи с множеством учеников и «мольбертов». 3-D графика генерирует изображения из геометрических фигур, многоугольников, которым впоследствии задают текстуру — их поверхности формируются и освещаются виртуальными источниками света, которые поразительно похожи на реальное освещение.
Как художник и чертёжник, получивший традиционное образование и позже изучавший технику кино самостоятельно, я был потрясен параллелями между традиционной западной живописью и кинематографическими техниками, применявшимися так, как если бы модернистский разрыв с предшествующей художественной традицией никогда не происходил. Иными словами, я потрясен радикальным консерватизмом 3-D графики. Я никак не ожидал, что такое количество наук соединились для формирования мощного бастиона изобразительного, «реалистического» консерватизма. В нём даже самая радикальная затея тем или иным образом стандартизована. Возможно, наша настоящая ситуация — это результат десятилетий сетевого мышления, неподвижного пребывания в бесконечно раскинувшейся горизонтальной сети и, как следствие, — отсутствующего чувства топоса.
Новый всеохватывающий способ производства изображений включает методы, которые уходят корнями в Ренессанс, требуя от художника владения всеми традиционными умениями живописи, кинематографа и скульптуры и, к тому же, обладания учёной степенью по информатике. В больших студиях задачи разбиты по множеству специализаций, что, вероятно, приводит к тому, что они выглядят абстрактно, так как каждый участник процесса выполняет только свои обязанности, но в моей студии, где всего несколько людей управляются со “всем”, чудовищность этого вырастает прямо перед нашими глазами и приводит меня, по крайней мере, в замешательство. Когда художник работает с 3-D графикой, он находится в конечном, лишенном магии [3] мире.
Всё, что должно быть создано, будет создано по памяти, постфактум, основываясь на документах. Визуальный язык таков, что даже малейшая деталь заранее продумана, и если, по случайности, такая деталь забыта или упущена, конечный результат предстанет перед нами, демонстрируя этот изъян в изображении. Например, в случае с травой и цветами требуется принять решения относительно времени года и географии района, а также относительно того, дикая это трава или стриженая, что уже само по себе заставляет определить её близость к установленной культуре. Потому что если она стриженая, то кто её постриг? И так далее. В фотографии с использованием объектива изображение может быть создано без необходимости авторитарно решать эти вопросы. Вместо этого существует традиция взаимного распознавания между тем, кто стоит за камерой, и тем, что находится перед объективом. Фотограф и его субъект совместно и одновременно конституируют друг друга.
В 3-D графике вы должны отвечать за всё, и таким образом, каждое созданное изображение демонстрирует свои идеологические предпосылки. Это, по сути, ничем не отличается от написания tableau, о которой важнее всего помнить, что она — это противоположность модернистскому аскетизму. (Речь идет о склонности модернизма к схематической условной форме, абстракции и беспредметности — Проекция). Каждое изображение становится скоплением решений, обязательств, и поэтому опирается на известные коды [4] памяти и морали. Каждое изображение приобретает потенциально барочный характер, ввиду переполненности смыслами, рождающимися в результате бесконечных дискуссий и размышлений.
Мы больше не живем в мире случайности или возможностей, созданных благодаря сотрудничеству объектива и мира — этой магической среды — но, скорее, мы стали создателями всего, вплоть до мельчайших деталей.
Мы играем в Бога, и, боже мой, даже у Бога не было времени подумать обо всех этих элементах. Нет. Бог в данном случае — это уловка: предположение, которое продолжает предавать идеалы, о которых мы не знаем, но в соответствии с которыми мы, тем не менее, мыслим и наблюдаем. Эта тотальная фабрикация подразумевает, что мы видим “по памяти”, и несёт с собой ощущение ностальгии и чувство потери, отказа от наивного восприятия, которое, казалось бы, произошло спонтанно, без раздумий. Такое восприятие запомнилось как состояние счастья, потому что оно было Unbewusst, бессознательным, — помните, что осознанность, Bewusstsein, несчастна — не обремененным наблюдением за своим собственным мышлением, о чём напоминает нам Флюссер в своих простых, но прекрасных исследованиях репрезентации (Vorstellung) и осознанности (Bewusstsein).
Я — как и многие другие — ощущаю, что репрезентация (Vorstellung) лучше описывает тот парадокс, что для того, чтобы что-то увидеть, нужно поместить перед этим чем-то ещё что-то. Осознанность (Bewusstsein) означает выход из своей собственной субъективности переход в позицию наблюдателя по отношению к ней. Я могу пофантазировать, что для Фрейда фотография с использованием объектива — это как анализант после успешного психоанализа, который уже не задается вопросом о собственном счастье, а блаженно расхаживает туда – сюда, чутко впитывая свет. 3-D графику тогда можно было бы представить как человека, который ослеп и проводит свои дни, навязчиво восстанавливая в памяти прошлое и заново переживая его в настоящем.
Всё это начинает беспокоить сильнее, когда речь заходит о том, что я, несколько упрощая, называю 3-D восприятием второго поколения. Оно появилось на свет, так сказать, так и не увидев мира, лишенным живой памяти, к которой можно обращаться за образными представлениями. Хороший тому пример — это устройство сканера. Сканирование тем и отличается от фотографии, что сканер движется буквально как крот в темноте. Он не нуждается в дневном свете для фиксации изображения, в то время как фотография — это по определению медиум надежды, потому что свет — необходимое условие для ее создания.
Сканирование фиксирует только то, на что мы могли бы натолкнуться или что могло бы натолкнуться на нас в темноте. Оно сводит мир к совокупности препятствий. Сканирование — это логика избегания, в то время как фотография следует логике встречи. Сканирование ориентировано на безопасность, на выявление того, что находится близко, или, возможно, слишком близко, чтобы чувствовать себя комфортно. Мы сканируем на предмет угроз.
Сканирование не было бы изобретено без разработок США для военных и гражданских целей (иногда я не вижу между ними разницы). Рискую уйти слишком далеко от темы: в отличие от фотографии, скан определяет индивидуальное, личное пространство вокруг «меня»: сканер — это испуганный индивид, окруженный сенсорами. Иногда мне кажется, что мы возвращаемся в XIX век и пришли к моменту до Промышленной революции модерна, снова вернувшись к феодализму. Это становится очевидным, если взглянуть на хорошо организованный рост социального неравенства, новый консерватизм и возврат к картине (tableau). Ссылаясь на tableau и возврату актуальности понятия шедевра, я пытаюсь привлечь внимание к тому, кто контролирует ситуацию и производит изображения.
Культура изображений — это плод многовекового процесса, который дал пролетариату или структурно неграмотным «слово», позволяя им произвести язык, который был бы более быстрым и емким, чем «линейная письменность» [5], владеющая до того момента всеми инструментами власти и писавшая историю. Я не имею в виду, что культура изображений — это результат организованной революции неграмотных, а только отмечаю блистательную и откровенно трогательную апроприацию скорости и власти коммуникации, до того принадлежащую политическим элитам. Вывод о шедевре можно рассматривать как печальную ноту, как возвращение фигуры «мастера» и конец эмансипации. Художники модернизма были ориентированы в своей работе, главным образом чувством аскетической исключённости. Они бы скорее разрушили «всё, что было», чем продолжили творить в терминах присоединения к, или, точнее, включенности в традицию.
Сегодня, напротив, слушать мастера, платить аренду, быть включённым в дискурс власти кажется неизбежным для художника. Производство tableau, в этом отношении и как я его понимаю, — это противоположность фотографическому аппарату и его полубессознательному производству изображений.Если фотография пришла и уничтожила tableau, что ж, tableau вернулось, и на этот раз не просто как картинка, а в качестве шедевра.[II] Tableau возвращается как идеология целой и невредимой, окончательно прощаясь с чувствительностью этого изобретения модерности — фотографии как окна из толстого стекла в мир, в новой попытке навязать порядок нашим мыслям.
Я называю это миром чистых идеологий, в котором стремление к чему-либо больше не актуально, потому что удовлетворение происходит моментально, потому что поступление перцептивных сигналов, воздействующих на человека, и их восприятие им, происходит мгновенно и не требует от субъекта никаких усилий. Это во многом похоже на то, что Бодрийяр однажды описал как «экстаз коммуникации», в котором «все секреты, пространства и сцены исчезли в единственном измерении информации». Это состояние оставило патологии истерии и паранойи в прошлом и дало начало эпохе обобщенной шизофрении, которая характеризуется «абсолютной неразличимостью, тотальной мгновенностью явлений… это конец внутреннего пространства и интимности, чрезмерная открытость и прозрачность мира, который идёт по нам, не встречая препятствий». [III]
Некоторое время назад я пытался объяснить одной знакомой, что я имею в виду под «чистыми идеологиями». Безуспешно, пока на следующий день она не описала мне восхитительное фото, которое она сделала своим iPad’ом, наблюдая, как солнце показывалось из-за горизонта. Она показала мне это фото. Да, это была одна из тех картин, которую мы все хотели бы увидеть, проснувшись. Потрясающие цвета, идеальное положение солнца, и под ним волнообразная сельская местность, где животные и люди мирно спят. Я спросил её, как она думала, какую часть этой фотографии она сделала сама. Точка съёмки зарегистрирована IP-адресом девайса. А также погода, время года и время суток. Вообще, алгоритмические процессы могут «угадать» идеальный момент для фотографирования такого чудесного рассвета, подходящего для того, чтобы поднять настроение обычному человеку. В том, что она мне показала, не было ничего от неё самой, лишь совпадение машинного зрения с запрограммированной технологией. На самом деле, изображение показалось ей настолько прекрасным, потому что оно в точности совпало с великолепием, которое содержалось в её памяти.
Не правда ли, мы часто чувствуем себя глубоко счастливыми, когда сталкиваемся с ситуацией, которая вызывает теплые воспоминания в нашей памяти. Мы испытываем удовольствие, когда наблюдение совпадает с воспоминанием, не готовит неприятных сюрпризов, а скорее является эмоциональным проигрыванием знакомой ситуации, как если бы это была встреча со старым другом.
Говорят, человек с нарушенной психикой, видит вещи, которых на самом деле нет. Мы называем эти вещи «проекциями». Патопсихология выделяет три типа патологий: тревожные расстройства, аффективные расстройства и личностные расстройства. Первые — это избыточные эмоциональные реакции на внешние воздействия. Вторые — это эмоциональные циклы, которые происходят полностью независимо от внешних событий. И последние подразумевают нарушение самоидентификации, как при шизофрении.
Если бы шизофреник мог сделать шаг назад, выйти из нарушенного «я», он бы пришел к выводу, что его заблуждения являются лишь иллюзиями — и в этот момент они бы рассеялись, а понимание себя вернулось. Именно такой шаг позволяет нам совершить репрезентация (Vorstellung) — поставить изображение перед вещью, или создать репрезентацию по памяти. Немецкое слово, которое буквально переводится как «положение перед», подразумевает, что такие конструкции экранируют Реальное. Когда образы, содержащиеся внутри психики, «появляются» или всплывают на поверхности сетчатки глаза, а затем интроецируются (проецируются обратно внутрь психики) прежде чем совершить контакт с миром, они генерируют зацикленные пульсации, что заточает рассудок в подобие постоянно воспроизводящейся психической тюрьмы. Такое бывает, когда, например, эмоциональная связь с миром повреждена (broken) или у человека разбито сердце (heartbroken) и для того, чтобы справиться с горем, ему необходимо встретиться лицом к лицу с изоляцией, которую я пытаюсь описать. Мы можем расценивать это как нечто ужасное — а таковым оно и является — но это также описывает более масштабный социальный проект, обретающий коллективную форму.
Фотография рассвета, сделанная моей подругой, — это документация безумия не потому, что она сама по себе иллюзорна, а потому что возникает впечатление, что подруга сыграла роль в её создании, и это — иллюзия. В отличие от бодрийяровского шизофреника, который не может разместить границы своего я в мире масс-медиа, мир чистых идеологий бесконечно проецирует границы на личность, которой фактически не существует, вводя нас в заблуждение, что мы производим какой-то субъективный взгляд на мир, в то время как этого не происходит. Объектив был механизмом не только для создания изображений, но наравне с этим — создания авторов и целых миров. Но сейчас он замолчал. Раньше надо было мнить себя давно умершим королём или пришельцем из космоса, чтобы страдать от галлюцинаций или бреда величия. Завтра для этого будет достаточно считать себя фотографом.
Посмотрите, как выглядела работа Oil Workers в Палаццо Грасси в Венеции
Автор текста: Давид Клэрбу (David Claerbout), бельгийский художник, работающий в области фотографии, видео, звука, графики и цифрового искусства, а также с крупномасштабными видеоинсталляциями.
Перевод: Карина Хорхордина
Редакторы: Полина Чижова, Юрий Гудков
- Фотограф — человек, старающийся поместить на изображении информацию, не предусмотренную программой фотоаппарата. Флюссер В. За философию фотографии / Пер. с нем. Г. Хайдаровой. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008. С. 98.
- Вилем Флюссер – немецкий философ чешского происхождения, специализирующийся на теории медиа, коммуникации и фотографии, разработавший оригинальную концепцию техники и медиакультуры от письменности до фотографии и средств мобильной связи.Основной мотив его книг — интерес к языку, сближающемуся с миром образов, возможность философствовать с помощью образов и мыслить в фотографических категориях.
- Магия – форма бытия, соответствующая вечному возвращению того же самого. Флюссер В. За философию фотографии / Пер. с нем. Г. Хайдаровой. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008. С. 99.
- Код — правильно упорядоченная система знаков. Флюссер В. За философию фотографии / Пер. с нем. Г. Хайдаровой. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008. С. 98.
- Линейная письменность «низводит» образ до письменного знака (то, что этот процесс носит регрессивный, с точки зрения Флюссера, характер не вызывает сомнений: «Человек забыл, что он был тем, кто создал образы, чтобы по ним ориентироваться в мире», а вся история человечества видится им как «борьба письменности против изображения»). Кампер Д. Взгляд и насилие будущее очевидности / Флюссер В. За философию фотографии // Пер. с нем. Г. Хайдаровой. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008. С. 126.
Римскими цифрам обозначены примечания автора:
I. Другая вещь, которая меня беспокоит относительно кинематографа, — это то, что он ухитряется самоустраниться и заставить людей думать, что они терпеть не могут хорошее кино, и принуждая себя таким образом уйти в интернет или в низкобюджетное кинопроизводство.
II. Моё беспокойство заключается в том, что достижение tableau вновь такого же успеха означает, обладающие властью слов, вновь одержат верх над теми, кто неграмотен в плане культуры изображений. Поэтому мне кажется, что образы опять производятся при помощи слов, и поэтому я боюсь, что слепота премодерна вернулась. В экономическом плане несложно увидеть возврат феодализму, но каждая экономика — это результат видения. Нынешнее видение гласит, что вечеринка окончена, что праздник продолжался достаточно долго и настало время вернуться к истокам бедности: проводя каждый день своей жизни, пытаясь свести концы с концами, постепенно забывая праздник.
III. Jean Baudrillard, The Ecstasy of Communication, in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, ed. Hal Foster (New York: New Press, 2002), 133.
Теги: #новые_формы; #обзор_практики; #теория