Исчезнувшие отпечатки
Говоря о теории фотографии, нельзя не затронуть вопрос об индексальности: влиятельные исследования Ролана Барта, Сьюзен Зонтаг и Розалинды Краусс остаются, как в рамках современного дискурса о фотографии, так и за его пределами. И хотя, практически никто сейчас не верит в фотоизображения, претендующие на истину, некое обещание достоверности, все еще имеет над нами власть.
Но как мы можем охарактеризовать отношения между изображением и его референтом сегодня? Можем ли мы говорить об изменении наших взглядов на историю фотографии, основанных на знаковых работах Бехер или Мохой-Надя? Какие новые вопросы поднимаются в связи с возрастающей скоростью распространения изображений? На следующих страницах Изабелла Гроу и Бенджамин Бухло обсуждают не только возможность семиологического толкования фотоснимка, но и его особенности в качестве одной из составляющих природы субъективности.
Изабелла Гроу: Я думаю, будет полезно, если мы начнем с уточнения самого понятия «индексальности» и того, что каждый из нас под ним подразумевает. Во-вторых, мы могли бы изучить вопрос о том, действительно ли фотография имеет индексальное отношение к реальности. В семиотике “индекс” это знак, чья специфика заключается в том, что “он физически связан со своим объектом” — это подчеркивает в своей знаменитой работе Чарльз Пирс; например дым, как знак пожара. Среди его примеров подобного рода знаков была и фотография, которая, как он отметил «в ряде отношений в точности сходна с объектом, который представляет». На мой взгляд, упоминание Пирсом фотографии в этом контексте абсолютно логично. В теоретических исследованиях фотография по преимуществу всегда расценивалась как индексальное искусство. И действительно, отпечаток света, зарегистрированный во время акта съемки, казалось бы, устанавливает причинно-следственную связь между фотографическим изображением и его объектом.
Но я не спроста использую словосочетание “казалось бы”, я считаю, что ощущение непосредственности, порождаемое фотографией, заключается в следующем: фотографический механизм записи света создает впечатление подлинной связи с жизнью, которой, конечно, на самом деле не может достичь. Я бы сказала, идея о том, что фотографии содержат в себе «следы» жизни может быть приписана, условно говоря, “эффекту индекса” — явлению, которое одновременно обязано и беспристрастному автоматизму технического аппарата и сознательному акту деятельности художника. Согласны ли вы, что будет более продуктивно сместить акцент с понятия “индексальности” на “эффект индекса”?
Бенджамин Бухло: Если я правильно понял, вы предложили несколько упрощенную версию семиологического определения фотографии. Некая тайна и очарование этого искусства, по крайней мере до появления цифровой продукции, всегда заключалась в возможности сочетать в себе как индексальный, так и изобразительный (иконический) способ репрезентации. Другими словами, две концепции Пирса работают в тандеме. Стоит иметь ввиду, что в середине 19 века и позже снова, в 1920-х, эта амбивалентная природа фотографического изображения, которой в свое время так восхищались Анна Аткинс и Фокс Тальбот, имела ключевое значение в теории и практике фотографии. Упомянутая двойственность вновь появляется в рамках широкомасштабных дискуссий в 1920х; взять, к примеру, дебаты между Новым видением Мохой Надя и Новой вещественностью Альберта Ренгера-Патча. Мохой-Надь утверждал, что реализм индексного отпечатка света предлагает новую непосредственную материальность. Он отстаивал непривычную технологическую концепцию реализма, не прошедшего через фильтр субъективности, что было далеко за рамками традиционных понятий о репрезентации. Тогда как Новая вещественность, известная нам из “Краткой истории фотографии” Беньямина, продемонстрировала возвращение к наиболее консервативному пониманию реализма. Здесь фотография преимущественно рассматривается в рамках своих изобразительных средств, что, кстати говоря, напрямую связано с её нарративной структурой. Не было никакого интереса к вовлечению зрителя в индексальную конфронтацию; скорее, преобладал повествовательный реализм, который способствовал чисто изобразительному восприятию фотографии.
Следующая история позволяет нам проследить сдвиг в сторону конвенционализма, и занимает важное место в Дюссельдорфе, между 1960 и 1980 гг. — это история Бернда и Хиллы Бехер. Некоторые считают, что в системном подходе Бехеров, в их радикальном самоограничении крайне специфическими архитектурными конструкциями, индексальное свойство фотографии все еще играет главную роль. И только в работах студентов Бехеров снова полностью задействованы нарратив и традиционная изобразительность (например, через возрождение таких жанров как “Портрет” и “Пейзаж”).
Изабелла Гроу: Конечно, фотография всегда была больше, чем просто вопрос индексальности — отсюда, ране упомянутый мной “эффект индекса”. И я бы сказала, что пейзаж и портрет все же представлены в работах самих Бехеров. Кажется, что некоторые изобразительные тенденции уже заложены в проекте художников, и в последствии доведены их студентами до крайних форм.
Действительно, фотопроект Бехеров являлся своего рода индустриальной археологией, этот эффект усиливался за счет последовательного и систематического характера их работы. Художники запечатлели совершенно особенные промышленные объекты, установленные в непримечательной и всегда пустынной среде, как правило, на фоне безучастного серого неба. Такое эстетическое, в котором художник стремится стереть любые следы своей причастности, подчеркивает роль фотографии в качестве чистого регистратора. Однако, при тщательном рассмотрении работы Бехеров представляют собой гораздо более сложное явление: промышленные объекты — сейчас я имею ввиду их серии “Pithead Frames” и “Water Towers” — выступают здесь как протагонисты. Кажется, нет никаких посредников между зрителем и представленным сооружением. И так как эти объекты существуют в собственном уникальном эстетическом поле, мы можем изучать их особенности так же, как если бы, например, рассматривали портреты Августа Зандера. Подобная персонификация подкреплена словами самих Бехеров: целью было проникнуть в “сущность” объектов, “познакомиться” с каждым зданием по отдельности, а затем посмотреть, как они между собой соотносятся. Схожими словами мы обычно пользуемся, когда говорим о людях, таким образом, проект Бехеров был в какой-то мере портретным. Позже эта особенность портретного изображения — целью которого, как и у Зандера, является классификация и типологизация — трансформируется; к примеру, в работах Томаса Руффа, которые сочетают в себе монументальность и анти-экспрессивную эстетику Новой волны. Итак, там, где вы видите несоответствие и пробелы, я наблюдаю развитие того, что уже существовало в латентном виде. В конце концов, жанр портрета, вкупе с авторской художественной принадлежностью к принятию определенных решений, снова возрождается через работы Бехеров, не так ли?
Bernd and Hilla Becher, Water Towers, 1965–1982
Бенджамин Бухло: Вы приводите очень интересный аргумент, но у меня по прежнему иная точка зрения. Я бы сказал, что именно радикальное самоограничение Бехеров весьма специфическими архитектурными постройками и пустынными пространствами, стало зачатком диалектики, где амбиции Новой вещественности и документальной фотографии рассматривались в исторической перспективе или даже вовсе подверглись разрушению. Другими словами, радикальная концепция авторов была основана на предчувствии того, что ни у Зендера, ни у моделей Ренгера-Патча, ни у Нового видения Мохой-Надя не оставалось никаких преимуществ в послевоенной Германии, или любой другой части Европы. Бехеры упорно настаивали на этом двойном отрицании, которое подчеркивало чрезвычайно сложную эпистемологическую разницу между их работой и более ранними фотографическими практиками в Германии. В этом плане, можно сравнить их проект с тем, что делал Эд Рушей: когда он начал работать над своими книгами в 1962 году, он подобным же образомуничтожил представление о том, что некоторые темы в фотографии смогут всегда быть актуальны. Для сравнения, работы студентов Бехеров действительно отличались конвенциональностью; они, попросту говоря, превратились в очень хороших фотографов, и в ретроспективе, их художественный метод выглядит менее радикальным.
Изабелла Гроу: Из-за того, что фотография является в какой-то мере автоматизированным процессом, исследователи в области искусства, обычно расценивают ее как нечто, подрывающее идею авторства. Совсем недавно Роберт Келси использовал метафору Адама Смита о “невидимой руке”, чтобы охарактеризовать деятельность медийных агентств и их “непроизвольный характер”. Индексальность аналогичным образом предполагает самодостаточность объекта, которая не обязательно требует наличия автора; это оставляет открытым вопрос о субъективности и преднамеренности. Некоторые критики, соответственно, определили индекс как лишенную субъективности процедуру фиксации призрачных следов исчезнувших объектов. Кстати, размышления об этом можно встретить у Розалинд Краусс в «Заметках об Индексе». Поддержали бы вы это современное восприятие индекса как процесса нивелирования идеи авторства?
Marcel Duchamp, 3 stoppages étalon (3 Standard Stoppages, detail), 1913/14
Бенджамин Бухло: Нет, я не стал бы придерживаться подобной интерпретации, хотя, нам следует более подробно рассмотреть причины восприятия индексального радикализма как анти-субъективного процесса. Ключевые исторические моменты перформативной индексальности от “Трех стандартных остановок ” Марселя Дюшана в 1913 до “Отпечатка” Роберта Раушенберга (выполненного совместно с Джоном Кейджем в 1953) и первого “Расплескивания” Ричарда Серры в 1968 касались актуальных вопросов, которые мы не должны обходить стороной — даже если с современных позиций эти проекты могу показаться крайне устаревшими. Устраняя субъективность из произведений живописи и пластических искусств они предложили не простого анти-авторские и глубоко анти-эстетические взгляды; во всех этих случаях также были и (пост-) Сюрреалистические надежды на освобождение посредством раскрепощения бессознательного (то, за что боролся Андре Бретон) и распространение его за пределы контроля технологического режима, который расценивался как фальшивый и искусственный. Однако, в современном мире, где мы переживаем явное сведение индексальности к чистому продукту, который уже давно стал привычной частью перформативной культуры — это больше не те вопросы или проблемы, с которыми мы сталкиваемся лицом к лицу.
Изабелла Гроу: Действительно ли мы должны связывать работы этих художников с анти-авторской эстетикой, учитывая, что именно они поставили под вопрос экспериментальную художественную систему? В упомянутом вами “Отпечатке ” Раушенберга, художник руководил процессом на всех этапах: он склеил листы бумаги, покрытые черной краской и попросил своего друга Джона Кейджа проехать по ним на своем Форде «А». Получается, что след от шины, это не просто результат конкретного эксперимента, организованного автором — он, также, несет в себе “отпечаток” Джона Кейджа, известного и влиятельного художника того времени, или, точнее, “отпечаток” его манеры вождения и его автомобиля. Можем ли мы сказать, что в данном случае подразумеваемая критика авторства уравновешивается “призрачным” присутствием в работе Джона Кейджа?
Бенджамин Бухло: Хорошо, что мы прояснили в чем отличие наших взглядов на эти работы. Тем не менее, нам следует принять во внимания обстоятельства, которые были необходимы для создания “Отпечатка”, чтобы обозначить специфику взаимодействия Раушенберга и Кейджа. Другими совами, мы должны понимать её как явную оппозицию мифологии и героическим амбициям Поллока и Барнета Ньюмана, в которые был облечен мир искусства. Точно также было бы ошибкой толковать “Три стандартные остановки” Дюшана, которые представляют собой нарочито усложненные (и глубоко ироничные) процессы подготовки, создания и экспонирования, как возрождение и утверждение авторства, тогда как они, прежде всего, являли собой блестящее деструктивное высказывание в сторону претенциозности Кубизма.
Изабелла Гроу: Я не толковала «Опечаток» как утверждение авторства — моя точка зрения, скорее заключалась в том, что альтернативная версия принципов авторства косвенно всплывает в этой работе, в следах краски, оставленных колесами машины Джона Кейджа. Но я согласна с вами в другом: для адекватного понимания того, что было поставлено на карту при создании произведения искусства мы должны рассматривать его в рамках исторического контекста. Мы живем в цифровую эпоху. Вы согласитесь с наблюдением о том, что сейчас индексов больше не существует, так как их наличие требует использования аналоговых технологий? Или мы все-таки можем представить информацию, генерируемую цифровым изображением в качестве индекса?
Бенджамин Бухло: Боюсь, я не тот человек, которому стоит задавать подобный вопрос! Я совершенно не изучал каким образом рост цифровой фотоиндустрии повлиял на теорию и практику искусства фотографии, поэтому мне следует быть осторожным даже при попытке ответа. Но есть одна вещь, которая кажется несомненной: цифровые технологии сильно изменили и возможно даже разрушили материальную основу, которую предполагала аналоговая фотография. Если придерживаться примеров Дюссельдорфской школы: что делает работы Андреаса Гурски такими невыносимо привлекательными и объясняет огромный успех художника, так это, в первую очередь, его стратегия слияния индексальной, изобразительной и пост-аналоговой фотографической семиотики изображения, или, скорее даже, их взаимоуничтожение. В результате, его работы представляют нам мир, свободный от критики или аналитических противоречий. Что на самом деле не сильно отличается от Новой вещественности Ренгера-Патча, где наивная фетишистская вера в машины и технологии лежит в основе идеализации «настоящего», «не притворного» мира.
August Sander, Architektenpaar. Der Architekt Hans Heinz Lüttgen und seine Frau, 1927/28
Изабелла Гроу: Безусловно, фотографии Гурски представляют мир без критики. Но я не уверена, что попытка “сгладить углы” между индексальными, изобразительными и пост-аналоговыми типами знаков в его работах — это недостаток, учитывая, что она демонстрирует возможность их мирного сосуществования. Более того, ставить под вопрос отношение цифрового изображения к жизни и реальности, сегодня стало обычным делом. И тем не менее, некоторые изображения, как например селфи, не могут обойти этот «эффект достоверности происходящего». В какой бы степени они не подвергались всевозможным изменениям при помощи фильтров и прочих редакторов, их основная цель заключается в передаче присутствия, как бы через утверждение: «я был здесь», «я все еще существую». Я бы сказала, что селфи дают пищу индексальным возможностям фотографии, поскольку сам автор, делающий снимок появляется перед камерой. Когда люди редактируют и улучшают эти снимки, возможно, таким образом они пытаются вдохнуть в них жизнь, приобрести некий «индексальный сувенир» на память?
Бенджамин Бухло: Трудно ответить на вопрос является ли селфи пережитком индекса, хотя, с технической точки зрения, индексальность фотографии остается на своем месте. Но индексальность, также, всегда предполагает осознание человеком материальных реалий производства фотографии; и этот человек, как отметил Вальтер Беньямин, мог еще не испытывать нужды в изображении себя самого, но по крайней мере, на лицо была конфронтация возможного «будущего себя» с технологическими средствами современного производства фотографии. Сегодня, мы, кажется, в значительной степени потеряли этот горизонт возможного нового «будущего себя», поэтому я бы сказал, что материальная сторона индексальности цифрового изображения также утратила свое значение — эта незначительность стала явной уже когда сюрреалисты, и позже Энди Уорхол неоднократно использовали фотобудки. Эти художники четко осознавали, что дни объекта, который поддается индексальной и изобразительной репродукции сочтены, уничтожение субъективности работало рука об руку с властью новых технологий самообмана.
Kanye West and Kim Kardashian, via Instagram, 2015
Изабелла Гроу: Почему вы говорите, об “уничтожении” субъективности в обществе масс-медиа? В частности, 1960-х речь шла о пересмотре понятия субъективности в условиях современной медиасреды, о представлении её в качестве отделившегося, опосредованного, не подлинного продукта массового производства: взять, например, восхищение Уорхолла каждой деталью этого продукта. Члены его Фабрики во многом зависели от запросов культуры, где господствовали звезды кино — и музыкальной индустрии, но в рамках этой же культуры, они боролись за новые возможности самосознания, самовыражения, сексуальной идентичности, и одержали победу.
Возвращаясь к вопросу о селфи, учитывая разнообразие косметических и более радикальных возможностей изменения нашей внешности, селфи отклоняется от идеи аутентичного предмета буржуазной культуры еще дальше, чем снимок, сделанный при помощи фотобудки. Тем не менее объект, который постоянно создает себя заново посредством селфи, остается, в определенной степени, суверенным. Он самоутверждается через изображение, напоминая другим о своем существовании и пытается сохранить некоторый контроль над своей жизнью, борясь против неизбежного давления новой экономики, оставаясь её неотделимой частью.
Бенджамин Бухло: Сейчас, когда некоторые еще верят, что «освобождение» придет через разложение «буржуазных условностей» — вопрос об исчезновении субъективности уже стал слегка затертым. Моя интуиция в данном случае ведет меня к прогнозам Франкфуртской школы. Они подробно предсказывали процесс разлома, который мы ощущаем в настоящее время: единственный вопрос, попадающий под свет прожекторов на общественной арене — эффектный суррогат субъективности; все традиционные способы ее формирования выглядят совершенно устаревшими. Мир современного искусства прекрасно иллюстрирует это развитие событий, взять, к примеру, симбиоз между Канье Уэстом, Стивом Маккуином и Кардашьян, недавно экспонировавшийся в Музее Искусств Лос-Анджелеса. В этом мы видим «новый объект» нашего современного мира, по крайней мере, в сфере культуры.
Оригинальный текст: Gerrit Jackson
Перевод: Ирина Ханина
Источник: TEXTE ZUR KUNST