Журнал Ф. публикует перевод интервью с Питером Галасси, бывшим главным куратором отдела фотографии в Нью-Йоркском музее современного искусства (Museum of Modern Art, MoMA). В беседе с Дэниелем Палмером Галасси рассказывает об испытаниях, с которыми ему пришлось столкнуться за двадцать лет работы, основных изменениях в сфере фотографии и кураторства и о том как важно следовать за художниками.

За те тридцать лет, что вы занимаетесь фотографией, какие изменения в этой сфере и в сфере кураторства вы бы смогли выделить?

П.Г.: Самое большое изменение, которое произошло и стало для меня вызовом и испытанием за двадцать лет работы в должности главного куратора — соединение исконных и новых традиций фотографии в контексте современного искусства. Эта тенденция начала формироваться в 1960-х и к концу 70-х обрела реальную силу, с которой пришлось столкнуться лицом к лицу. Думаю, сейчас это распространено повсеместно, и мы живём в другую эпоху, но в то время, особенно в Нью-Йорке, царило не просто всеобщее недопонимание, это была реальная вражда. Вы знаете, Синди (Cindy Sherman) — одна из милейших людей, что мне доводилось встречать на своём пути, не способная к злобе или враждебности. Но для людей, которые изо всех сил пытались доказать, что её работы иллюстрируют их идеи, старая фотография закончилась, ушла в прошлое, умерла. Поэтому, занимая эту должность, я считал своей обязанностью общаться с обеими группами и поддерживать взаимодействие между ними. Ещё одним испытанием стало угасание золотой эпохи коллекционирования. Полагаю, что лет через двадцать формирование огромных исторических коллекций будет закончено. Я прекрасно понимал, что коллекция фотографий нашего музея не идёт ни в какое сравнение с собраниями живописи и что в связи с этим нужно предпринимать определённые действия.

Изменились ли с течением времени отношения между отделом фотографии и другими отделами, такими как живопись и скульптура?

П.Г.: Скорее да, было больше взаимодействия, меня окружали потрясающие коллеги, которые симпатизировали тому, что я пытался сделать. Но это очень сложный вопрос. Я бы сказал, что теперь задача совершенно другая, ну, не совсем другая. Так случилось, что я оказался в Париже сразу после того, как Квентин [Бажак] занял свой пост, и я сказал ему, что в MoMА по-прежнему есть люди, которые думают о музее исключительно в рамках живописи и скульптуры, ну и какой-нибудь деятельности, не требующей большого ума, в придачу. Он улыбнулся и сказал, что то же самое происходит и в Помпиду. Тем не менее, если речь идёт о «современном» люди энергично настаивают на том, что в ход идут любые переплетения (несмотря на то, что многие художники занимаются только скульптурой, или, к примеру, только видео-инсталляциями). Все утверждают, что сейчас каждый может работать с любым медиумом, с чем я на самом деле не согласен. В прежние времена, Билл Рубин и Джон Сзаркауски, которые относились друг к другу с большим уважением, работали совсем иначе. Рубин был по части живописи, и немного занимался скульптурой. Его не интересовал, скажем, Гарри Виногранд, но он был абсолютно счастлив, что Джон смог реализовать себя в отделе фотографии. Такой была фотография, добавьте пространство, определённую сумму, и всё в порядке. У вас на руках великолепная программа Джона. Сегодня мы находимся в такой ситуации, когда все говорят, мол, фотография, без проблем, мне нравится. Люди, которые раньше были почитателями живописи и скульптуры, сейчас, в принципе, симпатизируют фотографии, но они так и не научились по-настоящему воспринимать её. В некотором смысле, это хуже для фотографической традиции, которая понимает фотографию как способ выйти наружу и начать исследовать мир, обнаруживая «реальные» точки зрения, которые выражены в самих изображениях, а не подписях к ним. Эта традиция, как мне кажется, по-прежнему страдает.

То есть, вы считаете, что отделу фотографии и, в частности, галереям, специализирующимся на фотографии, необходимо продолжать своё существование?

П.Г.: Когда я ещё был главным куратором, я сказал своим коллегам отказаться от формата галерей, специализирующихся на фотографии.

От галерей, но не от отделов?

П.Г.: Преимущество отделов в том — и это, кстати, касается многих вещей— что вы неизбежно имеете дело с экспертами. Никто не обладает универсальным знанием, и когда мы говорим о такой организации как MoMА, каждый отдел представляет экспертов в различных областях. Кристоф Шери [главный куратор Отдела рисунка и гравюры] активно занимается современным искусством, концептуальными традициями, начиная с 1970 г., но гравюру он знает вдоль и поперёк, всю специфику, все вопросы, касающиеся продавцов, коллекционеров и так далее, если вы не в курсе этих деталей — вы упускаете нечто важное. То же самое и в сфере фотографии: у вас должны быть сотрудники, которые знают, на что они смотрят, как это было сделано, кто ещё этим занимается, кто коллекционирует. Когда в институциях нет таких экспертов, возникают большие зазоры, мы видим это на примере Центра искусств им.Уолкера (Walker Art Centre) — огромная и во многих отношениях новаторская институция, но фотография здесь имеет маргинальный статус (хотя сейчас их главный куратор — Дарси Александр, в прошлом куратор фотографии, так что теперь ситуация изменилась).

Очевидно, что в  МоМА всё ещё существуют галереи, специализирующиеся на фотографии — поразительно, что вы были готовы отказаться от них.

П.Г.: Если галереи совсем исчезнут, с ними исчезнет и нечто важное, ведь у фотографии есть свои традиции. Без галерей теряется связь между этими традициями. Тем не менее, я был бы готов отказаться от них при условии, что в объединённых галереях традиции сохранятся. Я думаю, что у MoMА есть возможность, которая до сих пор не оценена по достоинству — я говорю об искусстве вплоть до 1970-х годов (в конце концов, не так много институций, обладающих коллекциями того же уровня (и охватывающих период с 1880 по 1970), что МоМА и центр Помпиду) — возможность поведать историю одного из величайших этапов в развитии западной традиции живописи и скульптуры. Это важно, но есть и множество других вещей, которые с этим связаны. Когда мы работали над проектом «MoMA2000», который целиком состоял из предметов коллекции музея, мы выяснили для себя две вещи. Первая — это то, что в современном искусстве хорошо — традиции живописи (особенно живописи) и скульптуры, но что в современном искусстве просто замечательно, так это то, что одновременно может происходить сразу несколько вещей. Каждый раз, когда кто-то говорил: «Давайте объединим разные сферы», люди обращались к конструктивизму или традициям Баухауса, ну или к тем моментам, когда все они делали нечто более менее схожее. Но на самом деле гораздо интереснее, когда вы признаете, что в одно и то же время происходили разные вещи, которые даже могут казаться несовместимыми. И в случае МоМА, можно показать это на примере самой коллекции музея. Не обязательно вешать два маленьких чёрно-белых снимка рядом с огромной картиной. Фотогалерея может находиться рядом с галерей живописи, и когда вы попадаете из одной в другую — разница ощутима, но не умаляет ни чьей ценности. МоМА никогда не претворял в жизнь нечто подобное. В рамках «МоМА 2000» случались небольшие эксперименты, но на самом деле ничего толком не происходило, потому что приверженцы живописи и скульптуры не хотят принимать в этом участия. Они говорят, что хотят, но ничего не делают.

В вашем рассказе об отделе фотографии, в тексте «Две истории» [«Американская Фотография 1890–1965»], вы прослеживаете путь от модернистского начала Бомонта Ньюхолла и Альфреда Барра, «популизма» Эдвард Стайхена, до Джона Жарковски и вашего времени. В условиях разных обстоятельств, в окружении разных фотографий, которые экспонировались и собирались МоМА на протяжении многих лет, вы характеризуете Ньюхолла с точки зрения традиционной функции художественного музея, а Стайхена как «оживлённую мастерскую массовой коммуникации», как бы вы определили себя?

П.Г.: Для меня Стайхен — скорее исключение, нежели правило в истории музейной практики. Стайхен был великим художником, он был великим художником по крайней мере дважды, но на тот момент, когда он пришёл в МоМА, ему хотелось быть в центре событий. В его представлении, которое начало складываться где-то в 1930-х, центром всего был журнальный бизнес — фотография как средство массовой коммуникации. Он намеревался достичь определённых высот в этом поле, для МоМА Стайхен был чем-то наподобие журнала Life, только в стенах музея. И всё это совпало с тем периодом, когда MoMА был дестабилизирован войной — ведь музей был очень молод. Альфред Барр был уволен в 1943г., так что война сильно подорвала работу музея, а некоторые члены попечительского совета во главе с Нельсоном Рокфеллером считали, что программа фотографии должна быть популистской и получать финансирование за счёт промышленности. Вот почему был нанят Стайхен. На самом же деле он ни разу не получил денег от промышленных предприятий, хотя и настаивал на популистском вопросе. С финансированием так и не вышло, а вот по части популизма всё сработало на отлично. Но для меня это лишь пародия на деятельность музея.

А что насчёт огромного наследия Жарковски, чьи обязанности вы переняли на себя?

П.Г.: Знаете, когда я только приступил к занятиям в аспирантуре, моим кумиром был Мейер Шапиро. Я ходил в институт, где он преподавал всю свою жизнь, но так совпало, что его последние курсы лекций пришлись на пой первый семестр обучения в Колумбии. Я прекрасно понимал, что никогда не буду с ним на равных, и это было мучительно до тех пор, пока я не понял, что по сравнению с Моцартом или Шекспиром, Мейер Шапиро — ничто. Это такой вид освобождения — осознать, что твой кумир — ничто. Всё что ты можешь — это работать, выжимая из себя все соки. Вы не можете винить себя за то, что вы не Моцарт, иначе большинству из нас пришлось бы покончить жизнь самоубийством. Я считаю, что Жарковски по-прежнему остается лучшим куратором и историком фотографии. Но это не значит, что он всегда был прав. Он халатно относился ко многим вещам, не реагировал на них. Конечно, на кураторах лежит та ответственность, которая не распространяется на художников, однако вы судите о последних по их лучшим работам. Так что если оценивать Жарковски в таком ключе — ни один куратор не сделал ничего подобного. И, в конце концов, теперь, когда всё это уже покрывается пылью, если бы вам нужно было выбрать трёх самых значимых фотографов 1960-х — Виногранд, Фридлендер, Арбус…

Да, он отобрал их.

П.Г.: Большой плюс современной истории в том, что есть такие замечательные персонажи как Джефф Уолл, которые говорят: «Я был не прав!» У него достаточно сил, чтобы сделать это. Жарковски был великим куратором, но это не значит, что нам нужно повторять его путь, из это не выйдет ничего хорошего.

Очевидно, что главная задача МоMA как художественного музея — коллекционирование произведений искусства. Однако, частично благодаря «отклоняющейся от нормы» деятельности Стайхена, музей содержит большое количество любительской фотографии. По вашему мнению, какое место должна занимать любительская фотография в музее?

П.Г.: Могу я вначале дать вам развернутый философский ответ, который не имеет отношения к музеям? В МоМА семь кураторских отделов, потому что теперь есть ещё медийное искусство и перформанс, которые начали развиваться с 1960-х. Есть три отдела, посвященных традиционным, старомодным искусствам: живопись и скульптура, рисунок и гравюра. Ещё три отдела — дизайн и архитектура, кино и фотография — ни одно из этих трёх отделений не может работать должным образом без взаимодействия с большим потоком любительского. И дело тут не в кураторах, а в художниках. В 1920 году Атже был ремесленником, имя которого было знакомо только его клиентам. К 1935 году каждый продвинутый фотограф, любой масти, от Ман Рэя до Эдварда Вестона говорил, что их совершенно не волнуют определения, они считали Атже великим художником. Музеи, как и ФБР, следуют за деньгами. И музеи должны следовать за тем, что происходит в мире художников. Тимати О’Салливан не был художником до тех пор, пока другие художники не провозгласили его таковым. В фотографии этого не избежать, это явление важно для понимания фотографии.

Сегодня, как вы уже отмечали, фотография полностью погружена в мир искусства, она принимает самые различные формы, включая онлайн. Как МоМА должен к этому относится? Как вообще кураторам стоит подходить к таким вопросам?

П.Г.: Скажем так, я рад, что это больше не моя проблема. Не моя непростая проблема. Вернёмся к моменту основания МoMa, все были убеждены, что Сезанн, Гоген, Сера и Ван Гог, четыре героя начального периода работы музея, сделали радикальный шаг, порвали с предыдущими традициями живописи, и это было чем-то совершенно новым, что должны были иметь в виду новые институции. Теперь мы знаем — они ошибались, на самом деле это было началом последнего великого выражения европейской живописной традиции, которая восходит к Дуччио. Можно много спорить, но для меня Виллем де Кунин, активно работавший в 1980-х, был представителем старых традиций. У него было больше общего с Дуччио, нежели с Уорхолом. Настоящий прорыв произошёл позднее, в 1960-х, он как раз связан с Энди Уорхолом и другими вещами, которые происходят и по сей день. Поэтому такие институции, как МоМА, Тэйт, Помпиду стоят на разломе Сан-Андреас, который становится всё шире, и шире. Институции могут делать всё, что в их силах, но реальность диктует свои правила. Искусство диктует свои правила. Некоторые люди думают, что МоМА сделал Пикассо и Матисса великими, нет, нет и ещё раз нет! Пикассо и Матисс сделали Мома великим! Вот как это работает и как это вижу я. Помимо художественной деятельности, существует и деятельность глобальная. МоМА сотрудничал с США и Европой, немного с Японией. Сейчас это не так просто. Мир искусства по истине глобален, и это вводит нас в новое затруднительное положение, ставит нас перед новыми вызовами, потому что очень сложно быстро и чутко реагировать на различные его составляющие. На прошлой неделе я прочитал отрывок из The New Pepublic о том, что автор назвал «глобальным поворотом в истории», когда выпускают большие книги, которые пытаются вместить в себя весь ХХ век — это, конечно, полезное дело. Но автор подчёркивает, что вот, мол, ты держишь эту потрясающую гигантскую книгу, которая основана на невообразимом количестве исследований, но лишь вскользь упоминает Уинстона Черчилля. И вот в чём проблема. Может быть нельзя охватить всю историю двадцатого века, что-то ломается, выпадает, потому что она слишком большая. Сейчас я работаю над проектом Роберта Франка, который учит меня, что для того, чтобы по-настоящему в чём-то разобраться, необходимо копать очень глубоко. Как же мы можем углубляться в те вещи, на языке которых мы не говорим, базовые культурные вещи которых нам недоступны? Вы, конечно, можете получить образование, обзавестись определённым кругом знакомств, но это всё равно будет совсем не просто. У меня нет ответа на вопрос как быть куратором фотографии в современных условиях, но я отношусь к этой проблеме с большим уважением. Потому что она грандиозная. Может быть, дело в том, что современное искусство всё больше переходит в формат ярмарок и биеннале, художники постоянно в разъездах и их связь с родной культурой не так сильна? Они живут в мире современного искусства, который обособился от всего остального мира. Разве Вазиф Кортун однажды не назвал биеннале своего рода «изоляцией»?

Мы толком не поговорили о влиянии цифрового изображения на фотографию, которое, очевидно, имело место быть во время вашего кураторства в МоМА. Это привнесло какие-то особые сложности, открыло новые возможности?

П.Г.: Опять же, я считаю, что кураторы должны следовать за художниками, прямо-таки по пятам. До сих пор в фотографии это было возможно. Фактически, технологии решили проблему обесцвечивания снимков, так что теперь это лишь маленькая точка на радаре истории. Это очень приятное усовершенствование. Я также думаю, что цифровая революция радикально преобразует каждый аспект нашей жизни и это только начало трансформаций. Я полагаю, что те, кто уверены в том, что должно произойти в будущем — ошибаются. Я так устал слышать о том, что цифровые технологии разрушили связь фотографии с реальным миром, что подумываю устроить большую презентацию тех способов использования цифровых технологий, которые расширили возможности фотографа в плане его вовлечённости в реальный мир.

Учитывая, что опыт взаимодействия большинства людей с фотографией сводится к онлайн просмотру, повлияло ли это на организацию физического пространства для презентации фотографии?

П.Г.: Нет, если художник не скажет: «Мое произведение — это то, что вы видите на экране своего ноутбука.» В таком случае музей остаётся не у дел, потому что у каждого перед глазами находится его собственный экспонат. Насколько я знаю, ни один художник пока так не сказал, а тех эксцентричных людей, утверждавших тридцать лет назад, что их искусство в компьютере, сейчас уже позабыли. Но вполне вероятно, что завтра всё изменится, внимание зрителей устремится на выдающихся художников, которые пойдут и сделают что-то новое.

А как насчёт экспонирования? Как куратору, вам приходится делать определённый выбор, как экспонаты будут демонстрироваться.

П.Г: Но художники решают, что будет демонстрироваться.

Но даже если мы говорим о фотографиях 19 века с точки зрения экспонирования, не будем ли мы придавать большего значения материальности объекта?

П.Г.: Не думаю. Помните, что музеи искусственное и молодое явление, им чуть больше двухсот лет. Это значит, что для всех экспонатов старше двухсот лет, стены музея — неправильно место, неестественная среда. Их первоначальная функция смещается, и, конечно, большинство фотографий, вплоть до нашего времени, не предназначались для того, чтобы висеть на стенах музея. Но вы принимаете это так же, как и итальянские алтари, которые были вырваны из церковного пространства и помещены в музеи, или как фотографии 19 века, которые когда-то были в альбоме, а теперь висят на стене. Так что да, это проблема, которую следует осознавать, но в то же время главная цель в том, чтобы люди смогли увидеть эту настоящую вещь. Мы должны признать, что во многом музей — это искусственная среда, где люди смотрят на вещи, которыми не могут обладать.

С другой стороны, интернет полностью изменил методы нашей работы. Когда я работаю, у меня открыт поисковик Google, словарь, тезаурус — всё в компьютере. У меня постоянно открыт переводчик, и так устроен рабочий процесс, вам не нужно сидеть и гадать «кто же был этот парень», есть возможность получить всё, что вам нужно знать, и это всё меняет. То же самое и с фотографиями, вы можете так много сделать с картинками онлайн. Не всё, конечно, но некоторые вещи теперь доступны. Внедрение компьютеризированного каталога коллекции музея в МоМА изменило моё отношение к коллекции, которую я знал очень, очень хорошо. Во-первых, из-за скорости, с которой вы теперь можете работать, но также и из-за ещё одной замечательной вещи, которую умеет делать компьютер, функций «покажи мне всё размером в восемь с половиной дюймов» или «покажи мне всё французское». Компьютеры делают то, что вы просто не можете сделать другим способом. Это совершенно другое отношение к коллекции.

Цифровые технологии также способствовали расцвету самиздатовской практики в области фотокниг. Есть ли у вас какие-либо мысли о взаимоотношениях музея с показом фотокниг, особенно учитывая, что Ньюхол (Бомонт Ньюхолл, американский куратор, историк искусств, писатель и фотограф) изначально был принят в МоМА на должность библиотекаря!

П.Г.: Альфред Барр был очень находчив в самом начале работы музея; у него были деньги на библиотекаря, но не на куратора, так что он попросту тайком провёл Бомонта. Но музеи не должны пытаться делать всё. Вот основные причины того, что традиция фотокниг так важна для фотографии — во-первых, фотографии в книгах чувствуют себя «как дома», а во-вторых, книги можно распространить повсюду. Недавно мы говорили об этом с Мартином Паром и Джерри Баджером, они упорно трудились над тем, чтобы расширить наши представления о фотокнигах, которые во многих случаях стали крайне востребованным и редким предметом коллекционирования. Как следствие, вы знаете о чём-то, чего не можете видеть. Мартин сказал мне, что есть вероятность того, что Тейт приобретёт его коллекцию, и если это случится, она в конечном итоге будет оцифрована, и вы сможете посмотреть всю книгу онлайн, не покупая её. В конце концов так и будет. Точно так же, как в случае с Манфредом Хейтингом, уроженцем Германии, работавшим в компании Polaroid. Он собрал очень важную коллекцию фотографий, которая была приобретена Хьюстонским музеем изобразительных искусств, и это позволило ему неплохо заработать. Сейчас он живет в Лос-Анжелесе и начинает работу над новой большой коллекцией фотокниг, у которой постоянно будет повышаться качество. В конце концов, этот ресурс будет доступен в сети. Сейчас, чтобы обладать книгами, вы должны сами покупать их, тратить большие деньги, или найти учреждение, в котором они есть и которое позволит вам прикоснуться к этим книгам только если вы предварительно наденете белые перчатки. Именно поэтому мы в МоМА никогда не собирали замечательные издания редких книг Ли Фридландера, потому что люди не могут по-настоящему взаимодействовать с ними. Такие книги можно включить в коллекцию музея, но тогда придётся положить их в витрину, так что вы увидите только разворот. Раньше самиздатовские фотокниги были редкостью, сейчас же их все и не сосчитать. И большинство, конечно, полных хлам!

Насколько активно МоМА коллекционирует репортажные, документальные фотографий?

П.Г.: Когда-то активность была высокой. Я делал выставку таких фотографий (Pictures of the Times: Century of Photography, The New York Times, 1996), но это было скорее исключением, счастливой возможностью, потому что тогда было столетие с момента, как семья Салзбергеров стала владельцем The New York Times и они хотели организовать торжества по этому случаю. Мне позвонил один очень важный человек и спросил, не хотел бы я организовать выставку фотографий Таймс-Сквер, которая, разумеется, была названа в честь The New York Times. Я ответил, что мы не очень заинтересованы, но с удовольствием сделали бы выставку их архива, однако, музейная политика не позволяет делать выставку из предметов, принадлежащих частному лицу. На что он сказал — в таком случае, мы просто вам их отдадим. И мы получили 300 снимков, которые им были больше не нужны, в выставку вошли 150 фотографий. Так совпало, что пока мы работали над этим проектом, The Times закрыли свою фотолабораторию. Некоторое время фотографы всё равно проявляли негативы, а их фотографии сканировались и т.д., но очень скоро и это прекратилось. На нашей выставке, кстати говоря, был монитор, который показывал, с чем работали фоторедакторы, их столы с лентой из снимков. В конце этого каталога  была представлена хронология печати фотографий в газетах, и это было возможно сделать только благодаря тому, что существуют цифровые технологии, потому что нет ни одного человека, который мог бы сделать всё это вручную. Нам пришлось поговорить с двадцатью людьми, ничего не записывалось, не было такого места, где была бы записана вся история печати. Вся информация находилось в головах людей, ведь всё происходило очень быстро. Конечно, коллекция охватывала период лишь до 1995 года — повторюсь, музей не может отвечать за всё на свете. Это важный культурный вопрос, правильно ли собираются и архивируются изображения цифровой печати. Но это необязательно должно быть работой музея. Мы работали над проектом вчетвером, на тот момент архив Times содержал шесть миллионов изображений, и мы подсчитали, что даже если бы каждый из нас работал по сорок часов в неделю и тратил по одной секунде на просмотр одной фотографии, подготовка к проекту заняла бы около пяти или шести месяцев, и мы всё равно просмотрели бы только малую часть от общего количества фотографий. Потому что есть одна вещь, которую цифровые технологии не изменили и вряд ли когда-нибудь изменят — у каждого человека есть лишь одно тело и 24 часа в сутках.

Не могли бы вы рассказать, как отделы видео и перформанса в МоМА взаимодействуют с фотографией?

П.Г.: Причина, по которой все эти отделы находятся под одной крышей — это избавляет от необходимости заранее определять как они будут соотносится друг с другом. С одной стороны — это технологии, но для музея куда важнее художественные традиции, которые укоренились в этих технологиях. C точки зрения переживания искусства, одна из вещей, которая, как мне кажется, абсолютно неуловима в своей привлекательности, это насколько отличаются друг от друга неподвижные и движущиеся изображения. Это одна и та же технология, но у нас есть несколько сильных примеров, таких как снимок Эдди Адамса, на котором изображён офис в Южном Вьетнаме, или снимок Картье-Брессона в лагере для беженцев — эти изображения также есть в фильмах. Несмотря на то, что у фильмов мощный потенциал, такой, что может превратить фотографию в пыль — это ведь просто невероятно, что они могут делать со звуком и всем остальным — но для некоторых вещей (как Адамс и Брессон) статичное изображение работает сильнее подвижного. Это память, и то, что не позволяет уйти тебе и не уходит само. Фотография крайне искусственна потому, что неподвижна. Жизнь подвижна. Так что между видео и фотографией очень большая разница.

Фото обложки: © Shunk-Kender

Оригинальный текст: Dr Daniel Palmer

Перевод: Виктория Григоренко

Источник: Curating Photography