Фотография – не магия: фотографические изображения и их цифровой дух
Дэниел Блайт (Daniel C. Blight) – британский писатель, критик, преподаватель и куратор. Его художественные тексты и исследования публиковались в изданиях 1000 Words, Aperture, frieze, The Guardian, Notes on Metamodernism, Philosophy of Photography и Photoworks.
Я стал видеть или воображать в мужчинах и женщинах, домах,
вещах, почти всех видах и звуках какое-то зло, некое уродство, что происходит
из уходящей в века особенности разума, которая породила это
убеждение и подкрепила его доказательствами во всём мире.
У. Б. Йейтс, Магия, 1901.
Практиковать магию – быть шарлатаном,
знать магию – быть мудрецом.
Элифас Леви, История Магии, 1860
В этом эссе я постараюсь сделать то, что не получилось у создателей книги «Photography is Magic» («Фотография – это магия») (издательство Aperture, 2015 год) – серьёзно осмыслить затронутую тему. Серьёзный подход к анализу этой книги может показаться странным: с виду она кажется лишь ярким подарочным альбомом. Однако, раз уж автор (известный американский куратор и писатель Шарлот Коттон, — прим. Проекции) объединяет материалы под таким названием, необходимо понять то, что на самом деле стоит за обложкой – а именно прочные, сложные взаимоотношения, сложившиеся между фотографией с момента её появления в XIX веке и магией или, точнее, невидимым «духом» в его различных осмыслениях.
Можно предположить, что сегодня фотографическая магия уступила место так называемому цифровому духу, призрачные очертания которого можно найти в программных алгоритмах современности. Историк искусства Джон Брамбл (John Bramble) пишет в своей работе «Модернизм и Оккультизм» (2015): «Что бы ни утверждали светские рационалисты, магия и оккультизм, как и их старшая сестра – религия, не хотят уходить». В книге фотография, как олицетворение магии, представляется чем-то пустым, необоснованным, преувеличенным, зависшим в призрачном пространстве между аналоговым и цифровым миром, не желающим спуститься на землю. Издание в целом посвящено виду современной фотографической практики, которая в различных вариациях заимствует элементы модернистского формализма, абстракцию и апроприацию.
В книге также можно найти изображения, оригинальность которых формируется инструментами широкого контекста сетевой культуры и цифрового изображения. Некоторые из представленных фотографов, несомненно, интересны, однако большой объём материала не позволяет отделить действительно качественные работы от вторичных, а книга в целом производит впечатление издания, не способного выдержать критический взгляд, что особенно ощутимо при чтении не совсем понятных комментариев фотографов, собранных в конце книги. Складывается впечателение, что художники видят себя в роли магов, они же magoi (так называли жрецов в Древней Вавилонии, именно от этого слова в древнегреческий язык пришло слово «магия»), превращая возможные размышления о современной фотографии в туманные заклинания и загадки.
Вместо того, чтобы говорить о магии как о «контроле над сверхъестественными силами», книга делает из неё нечто куда более скучное – фотографический примитивизм в виде фокусов и трюков. Это приводит к тому, что современное фотографическое искусство, рассмотренное через призму магии, кажется таким же примитивным (Коттон использует другие слова – «удивительным» и «полным воображения»), как и сама магия в глазах представителей западной культуры во времена Просвещения. В книге не говорится о многогранной природе метафорических заклинаний, которыми пользуется фотография сегодня, более того, «магические фотографы» представлены эдакими «ловкими жрецами» (так говорил о магах Софокл в IV веке до н.э.).
Работы в книге подобраны по принципу соответствия популярному тренду, и затем канонизированы. При этом издание сопровождает странный, парадоксальный комментарий: «Художники, представленные в книге “Фотография – это магия” не представлены как участники нового этапа внутри линейной, канонической истории художественной фотографии». Но разве не к этому по умолчанию стремится любая книга такого типа? Тренд здесь превращается в безрассудство: собранные вместе художники теряют индивидуальность — то, что изначально делало их работы заметными среди других.
В прошлом магию использовали в качестве противопоставления легитимной культуре. Во времена раннего христианства считалось неправильным перекрещиваться: римская власть полагала, что знак креста – это нечто устаревшее и порочное. В контексте книжной иллюстрации таким «крестом» может быть, например, живопись цветового поля. Еще одну забавную параллель можно провести с определёнными лондонскими и нью-йоркскими художниками (и их последователями), которые используют фотошоп, чтобы “заколдовать” пиксели и превратить их в классные палетки розового и ярко-зелёного цветов.
История магии начинается на Востоке, что контрастирует с эстетическими интересами фотографов, собранных в издании – они черпают вдохновение из очень западного модернизма (чуть позже мы рассмотрим, как происходило взаимодействие фотографии и магии во времена модернизма и первой промышленной революции). Одержимость «искусством» как высшей точкой фотографического изображения – ещё одна причина, почему книга «не работает». То, что автору не удаётся сочетать эстетическую, политическую и техническую стороны современной фотографии (внутри и за пределами «арт-мира») – крайне обидное упущение.
Рассмотрим эту книгу обособленно, а именно как издание о модном фотографическом искусстве, завёрнутом в неясную обёртку магии. Я приведу несколько примеров из введения книги, уделив внимание как недостаткам, так и моментам, которые ещё можно «спасти» с помощью цифрового духа, постепенно и со всей серьезностью отвечая на главный вопрос: что на самом деле связывает фотографию с магией?
Шарлотт Коттон начинает книгу с разговора о пустяковых фокусах с «игральными картами, монетами, стаканами и мячами», объясняя проводимую между фотографией и магией параллель. Можно сказать, что речь идёт о так называемой постиндустриальной магии. Во второй половине XIX века, во времена активного развития фототехники, рост популярности спиритизма в среднем классе Америки и Европы породил такое явление, как фокусы, для которых использовались повседневные, знакомые предметы, например, игральные карты. Несмотря на то, что история игральных карт началась ещё в Императорском Китае, широкая публика обратилась к ним только в конце XIX века с появлением на них цифр и придворных титулов. По используемым знакам и рисункам они удивительным образом отличались от своих более разномастных предшественников – карт Таро, популярных в начале того же века. На место мистических изображений Таро – языческих символов, олицетворяющих, например, разум и труд – пришли престижные фигуры «волшебной» иерархической линии христианских королей и королев.
Магия в материальной культуре, особенно в своей связи с фотографией и спиритизмом, заключена в предметах. Рост популярности спиритизма был странным образом связан с промышленным капитализмом: предметы популярной магии и цирковой культуры (среди них и те, которые упоминает Коттон в предыдущем параграфе) стали трендом и сформировали особую эстетику, создав ощущение доступности магии для платёжеспособного зрителя. Эта книга именно о такой магии. Стоит лишь взглянуть на современный цирк, где маги демонстрируют «ловкость рук» (так Коттон метафорично называет процесс возникновения современной художественной фотографии), чтобы увидеть связь между магией и потребительством во всей красе.
«Магический фокус, как и любой безукоризненно исполненный акт перформативного искусства, создаёт условия для исследования возможностей воображения в поле реального». С помощью этой фразы Коттон помещает магию в область реального – но какого именно «реального»? Если не вдаваться в детали и не приводить различные определения (от Лакана до Бодрийяра и Жижека), можно задать простой вопрос: каким образом приведённый выше довод Коттон позволяет найти «фотографическую магию» при наличии в теории фотографии чётких разграничений между реальностью, репрезентацией и реальным?
Спиритической фотографии удалось в какой-то мере исследовать связь между перечисленными понятиями и истиной, но и эту историю в книге заменили некой абстракцией, направленной, возможно, на формирование интеллектуального авторитета за счёт использования тяжеловесных академических формулировок. Об этом же свидетельствует отсылка Коттон к Николя Буррио – теоретику культурной напыщенности. Важными кажутся вопросы, связанные с современным отношением фотографии к непрезентативной теории, через которую мы пытаемся уйти от лингвистических коннотаций выражения “прочитать фотографию”.
Пьер Таминьо (Piere Taminiaux) в книге «Парадокс фотографии» (2009) отмечает: «фотография означает одновременно начало и конец репрезентации». Какой бы теории репрезентации мы ни придерживались, стоит вспомнить строки Джона Харви (John Harvey) в работе «Фотография и дух» (2007): «Псевдофотографические реликвии и спиритические фотографии объединяет не только загадка и удивительный процесс производства, но и тот факт, что это репрезентация духа самим духом». Это одновременно и критика, и напоминание о том, что в контексте фотографии (как и в случае с алгоритмом) магия не может быть «делом рук» создателя фотографии.
Теперь о том, что может называться цифровым духом. Дух спиритической фотографии, принявший в наши дни новую форму, нельзя называть магией. В истории искусств магия имеет определённую самобытность, которая по большей части не совместима с новыми контекстом и аудиторией, связанными с цифровым в современной фотографии. Слова Харви напоминают нам о том, что роль художника как создателя фотографий постепенно уходит на второй план: подобно тому, как дух способен на репрезентацию духа, алгоритм создаёт собственное изображение за пределами системы репрезентации, с которой Коттон связывает фотографическую практику. Возможно, для составителя искусство является своеобразным фетишем. В таком случае здесь кстати придутся слова Оуэна Дэвиса (Owen Davies) («Магия» (2012)) о том, как магические идолы, почитавшиеся в западноафриканских культурах, получили своё название у европейцев: «Название происходит от латинского facticius, означающего «искусственный, произведение искусства». Фетиш искусства в контексте магии – это действительно искусственный фетиш. То есть художники не создают магические предметы, они создают их иллюзию, подделывают их (вспоминаем ловких жрецов).
Начало истории магии в искусстве и литературе XIX века совпадают с развитием спиритизма в науке и технологиях того же времени. В этот период представители интеллигенции – от Кромвеля Варли, принимавшего участие в создании трансатлантического телеграфного кабеля, до поэта У.Б. Йейтса и сюрреалиста Макса Эрнста – активно интересуются магией. Варли верил, что внутри медных проводов, проложенных по дну Атлантического океана, заключён электромагнитный дух. Сегодня мы могли бы предположить, что дух присутствует в беспроводных технологиях или компьютерной программе, запускающей собственные предопределённые алгоритмы для создания изображения. В технологии и науке, если следовать убеждениям Варли, магия находится внутри, но в случае с искусством, по мнению одного представителя сюрреализма, магия существует вне художественного изобретения. Фотография – это не магия, но у неё есть возможность связываться с магией. Это случается, когда затрагиваются серьёзные вопросы, не имеющие отношения к таким искусственным «надуманностям» медиума, как рынок, канон или тренд, которым в книге придаётся большое значение.
Сюрреалист Андре Бретон рассматривал фотографию через призму художественной литературы. В первых строках своего романа «Надя» (1928) он связал фотографическое изображение с духом. «Кто я? Кому я являюсь?» – спрашивает рассказчик Бретона, задаваясь вопросом, может ли призрак, нечто нематериальное, создать хоть какое-то изображение? Фотографическая одержимость Бретона существует в пространстве письменного произведения, которое осваивает герой-рассказчик. Его призрак не имеет изображения ни в прямом, ни в фотографическом смысле. Таминьо говорит, что у Бретона «письменное всегда оставалось важнее визуального». Может быть, тогда магия фотографического заключается не в изображении, но в тексте?
Цифровой дух – это написание алгоритмов в потребительском капитализме. Фотографическое искусство – это не магия, потому что его дух, в основном, одержим мастерством, формой и эстетикой – философскими характеристиками, свойственными романтизму. Фотография не забывает о них, даже когда признаёт их концептуальные проблемы (как это делают несколько фотографов в книге).
Цифровой дух, по словам Даниэля Палмера – это феномен, существующий за счёт напряжённости между «ремеслом и автоматизацией» или за счёт разрешения этой напряжённости. Когда напряженность спадает (а согласно эссе Эяля Вайзмана «Комплекс изображений», это сейчас и происходит по причине того, что спутники самостоятельно создают и передают изображения Земли), мы в какой-то степени поручаем фотографию технологической автоматизации. Различия в том, как магия появилась в искусстве и как сейчас появляется в науке и технологиях являются определяющими и отсылают к мириадам аналогий и ассоциаций, которые можно провести между этими тремя контекстами и множеством эзотерических практик, развивающихсяпосле первой промышленной революции. Любое гармоничное исследование «фотографии как магии» должно принимать во внимание «дух внутри кабеля», о котором говорил Варли.
Магия фотографии состоит не в её положении внутри искусства, но в её способности быть потоком информации и свободно перемещаться внутри сетевой культуры. Коттон это известно, она даже говорит о том, что фотографы в книге различными способами взаимодействуют с сетевой культурой и используют её, однако ошибочным кажется её решение выбрать в качестве точки опоры «магию фокусов». Современное фотографическое искусство имеет культурную ценность, однако эта ценность составляет лишь малую часть того, чем является «магия» фотографии в XXI веке.
Американский художник-концептуалист Лоуренс Вайнер был прав, когда в попытке освободить искусство от одержимости эстетикой красочной абстракции сформулировал следующие принципы: «1. Считать каждую часть объекта искусства равноценной и отказаться от технических навыков. 2. Отвлечься от материальных характеристик произведения искусства, ориентируясь на егоконтекст. 3. Забыть о понятиях красоты и эстетики, создавать искусство как «информацию». 4. Объединить произведение искусства с тем местом, где оно будет выставляться, задуматься о публичном показе и возможности свободного распространения (фотографические репродукции)». Может быть, нам стоит прислушаться к его словам и согласиться с тем, что магия фотографии состоит не в её эстетических поисках, но в её цифровом духе – алгоритмической информации, содержащей или, в идеале, не содержащей изображение.
Daniel C. Blight, 2015
Перевод: Дина Дубровская
Редактор: Алёна Королёва
Вёрстка: Мария Креймер
Эссе было опубликовано на сайте American Suburb X в 2015.
Теги: #экспертное_мнение; #обзор; #теория